«Cristo de la Expiración en el Misterio de la Séptima Palabra»

Juan Manuel Miñarro López, 2014

En la mañana de Viernes Santo del año 2014, nuestra Cofradía celebró su septuagésima quinta salida procesional. Y para conmemorar esta efeméride, la junta de gobierno encabezada por Ignacio García Aguaviva decidió incorporar al patrimonio de la misma un nuevo paso procesional que representase el momento en el que Jesús, llegando a su fin y justamente en el instante anterior a morir por todos los hombres, pronuncia desde la cruz su séptima Palabra dirigiéndose por última vez al Padre para entregarle su alma:

«Era ya como la hora sexta, y vinieron las tinieblas sobre toda la tierra, hasta la hora nona, porque se oscureció el sol. El velo del templo se rasgó por medio. Y Jesús, clamando con voz potente, dijo: «Padre, a tus manos encomiendo mi espíritu». Y, dicho esto, expiró».

Del evangelio de san Lucas (Lc 23, 44-46)

Por la magnitud de la celebración, se escogió para ejecutar esta obra al imaginero, restaurador y Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, Juan Manuel Miñarro López, considerado por muchos como el mejor imaginero cristífero de nuestro tiempo, procediéndose a la bendición de la imagen el 5 de abril del mismo año 2014 en la Catedral-Basílica de Nuestra Señora del Pilar. Un enclave privilegiado en el que, el conocido popularmente como “Cristo de la Séptima” o incluso como “Cristo de Miñarro”, permanece durante todo el año, al concederse por el Excmo. Cabildo Metropolitano de Zaragoza la autorización para su exposición al culto en la capilla de san Pedro Arbués.

I) «Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu» (Lc 23, 46)

Detalle del rostro del «Cristo de la Expiración» en el que se puede observar como en los labios de la imagen está congelada la palabra «Padre» (fotografía de Pascual Soria, vía Flickr).
Detalle del rostro del «Cristo de la Expiración» en el que se puede observar como en los labios de la imagen está congelada la palabra «Padre» (fotografía de Pascual Soria, vía Flickr).

El pasaje nos lleva a visualizar a Jesús pronunciando esa última Palabra desde su Cruz, mirando al cielo, hablando con su Padre. Un Jesús ensangrentado, lacerado, destrozado por el dolor y agotado hasta la extenuación debido al cruel castigo que durante horas le infligen con saña sus verdugos que, sin embargo, presenta una expresión en su rostro impregnada de calma profunda, paz y amor que, como señala Benedicto XVI, «nace de la confianza en el Padre y de la voluntad de entregarse totalmente a Él».

Las palabras pronunciadas después de la invocación paterna, retoman una expresión del salmo del Antiguo Testamento: «A tus manos encomiendo mi espíritu» (Sal 31, 6), con las que manifiesta la decisión firme de abandonarse completamente y entregarse al Padre. Pero esta frase es algo más que una simple cita sálmica puesto que, más bien, manifiesta una expresión firme: Jesús se entrega al Padre en un acto de total abandono, lleno de confianza en el amor de Dios.

Al morir Jesús entregando su alma en las manos del Padre, nos muestra que es necesario dejar a Dios ser «Dios en nosotros», en nuestras vidas, en nuestras historias… en nuestras muertes. En efecto, más allá de la muerte está Dios. Dios Padre bueno, que es el Señor de la vida y de la muerte, que nos espera para acogernos y aguardarnos para toda la eternidad. Y con esta convicción afirmamos con rotundidad que reciben consuelo nuestros llantos, luz nuestra contradicciones, esperanza nuestras desesperanzas, ánimo nuestros desalientos, perdón nuestros pecados, alegría nuestras tristezas, compromiso nuestras pasividades, solidaridad nuestras insolidaridades, mansedumbre nuestras intolerancias, misericordia nuestras venganzas…

Muere Jesús. Pero en este mismo momento se manifiesta, con toda su fuerza, la gloria de Dios. Porque el dolor de la cruz es el momento del paso glorioso hacia el Padre. Jesús hoy, aquí y ahora, queda constituido en el único Camino, la única Verdad, la única Vida. Y todos estamos invitados a seguir sus huellas, sin ningún temor. Llenos de amor.

En este mundo que en todo busca seguridades, que en todo quiere tener salvavidas; en este mundo que nos invita a tener siempre cubiertas las espaldas. Queremos arriesgar, apostar por el proyecto del Reino y, con infinita confianza, también decimos «Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu». Al pronunciarlas Jesús antes de morir, hizo realidad el Padre Nuestro: «Hágase tu voluntad en la tierra como en el Cielo». Cristo tuvo una vida coherente y nos marcó el surco de la vida de todo cristiano. Buscar la voluntad del Padre. Estamos llamados a morir como Jesús y todos podemos llegar a ser capaces de dar ese grito: «¡Padre!», llamándole así, con cariño, con amor, con confianza, «en tus manos encomiendo mi espíritu». A aquellos que están bajo el capirote o el tercerol; a los que cada Viernes Santo siguen con fe este itinerario espiritual configurado en las Siete Palabras de Cristo en la cruz, se nos invita a renovar la entrega cada día, ante cada cruz. Y que no parezca tarde, ni parezca pronto, ¡ojalá podamos decir como san Pablo: para mí la vida es Cristo y Cristo crucificado! (cf. Flp 1, 21). Que nuestro hacer cada día sea cumplir la voluntad del Señor. Ya solo queda el eco de su última palabra, eco que traspasa todo y lo hace todo nuevo: «Padre en tus manos encomiendo mi espíritu», y con él encomiendo a todos aquellos hermanos que se entregan a tu inmenso amor; Padre, Tú eres nuestro puerto final, y en tus manos de Padre bueno, queremos ser aceptados y colmados de tu inmenso amor. Así es nuestra confianza porque sabemos que tu Hijo no nos engaña.

II) Una imagen salida de la mejor gubia de nuestro tiempo: el profesor D. Juan Manuel Miñarro López

El imaginero Juan Manuel Miñarro López en su taller de la hispalense calle Viriato (fotografía de Juan Manuel Miñarro).
El imaginero Juan Manuel Miñarro López en su taller de la hispalense calle Viriato (fotografía de Juan Manuel Miñarro).

Nacido en Sevilla el 29 de enero de 1954, comenzó su formación académica en la Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, llegando a alcanzar el grado de licenciado en Bellas Artes e iniciando su andadura profesional en los talleres de restauración del Museo Arqueológico de Sevilla y en los de los insignes imagineros Francisco Buiza Martínez, con quien convivió y trabajó en la histórica Casa de los Artistas); y Juan Abascal Fuentes, quien dirigiría su tesis doctoral en 1987 dedicada al «Estudio de anatomía artística para la iconografía del Crucificado en la Escultura» y en cuyo contexto tallaría su primer Cristo crucificado a tamaño natural, siendo actualmente esta imagen venerada en la parroquia de San Luis y San Fernando de la barriada sevillana de Rochelambert.

Profesor titular del Departamento de Escultura e Historia de las Artes Plásticas de la facultad hispalense, su taller se ha transformado en toda una prolongación de su aula donde poner en práctica los conocimientos transmitidos a sus alumnos, habiéndose formado en él notabilísimos y emergentes artistas, algunos ya con una importante trayectoria escultórica, como Fernando José Aguado Hernández, Antonio Manuel Castillo Jarén, Miguel Ángel Calero Garrido, José María Gamero Viñau, Juan Carlos García Díaz, Salvador Guzmán Moral, José María Leal Bernáldez, Enrique Lobo Lozano, Pedro Manzano Beltrán, Manuel Mazuecos García, Fernando Murciano Abad, Juan Alberto Pérez Rojas o David Segarra Pérez.

Una actividad docente que durante años lleva compaginando con una amplísima producción imaginera y restauradora así como con una destacada labor investigadora en el seno de su propia Facultad (formando parte del grupo Arte, Técnica y Sostenibilidad) y en el equipo EDICES del Centro Español de Sindonología.

Precisamente, el estudio de la Sábana Santa de Turín le ha llevado en los últimos años a combinar magistralmente las técnicas de la imaginería de la escuela sevillana neobarroca, con el rigor científico concretado en la aplicación de métodos forenses, lo que le han convertido no sólo en uno de los más insignes escultores de nuestro tiempo (reconocido con su nombramiento como académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría), sino también en una eminencia mundial del hombre de la Síndone.

Sus referencias estéticas dentro del campo de la imaginería se remontan a la escuela sevillana del siglo XVII, aunque también es afín tanto a las obras castellanas del Renacimiento como al Manierismo. Conceptos que Miñarro adopta en su obras, buscando la simplificación, la pureza de las formas, las actitudes con pocos recursos (cf. Zambrana Vega, 2011). Dotadas de una gran naturalismo, posiblemente la característica diferencial de su trabajo es la intencionalidad concreta que otorga a cada imagen, haciéndolas alcanzar esa unción sagrada que exalta el sentimiento y la devoción de quienes la contemplan, introduciéndolos afectiva y emocionalmente en un clima propio para la oración y el recogimiento espiritual.

Desde entonces, su trabajo se encuentra repartido ampliamente por la geografía española (incluso, allende nuestras fronteras con encargos recibidos desde Estados Unidos), con un centenar de restauraciones y más de medio centenar de obras salidas de su excepcional gubia, destacando las imágenes cristíferas de “Nuestro Padre Jesús de la Puente del Cedrón” (Hermandad de la Paloma de Málaga, 1989), “Nuestro Padre Jesús de la Flagelación” (expuesto en la Catedral de Ceuta, 1994) o “Nuestro Padre Jesús de la Humildad” (Hermandad del Cerro de Sevilla, 2004) así como, especialmente, los crucificados del “Santísimo Cristo de la Redención” (Archicofradía de los Dolores de San Juan de Málaga, 1987), el “Santo Cristo del Calvario” (Hermandad del Monte Calvario de Málaga, 2005) y el sindónico “Santo Cristo de la Universidad (Hermandad Universitaria de Córdoba, 2010). Igual de sobresalientes son otras obras como los pasos de misterio de “Nuestro Padre Jesús de las Penas y de la Oración en el Huerto” (Cabra, 1987), el de “Nuestro Padre Jesús Cautivo ante Pilatos” (Los Palacios, 1987), el “Santísimo Cristo del Buen Fin en su Traslado al Sepulcro y María Santísima de la Concepción” (Ceuta, 1990) o el sorprendente de “”San Juan evangelista en la vuelta del Sepulcro” (Almería, 1997); imágenes marianas como “María Santísima Inmaculada Madre de la Iglesia” (expuesta al culto en la Basílica Pontificia de San Miguel de Madrid, 2011) o “Nuestra Señora del Buen Aire” (Seminario Metropolitano de Sevilla, 2007); u otra imaginería religiosa como la imagen de “Madre María de la Purísima de la Cruz”, para el sevillano convento de las Hermanas de la Cruz (2007); o el “Monumento a San Juan Pablo II” (2012), ubicado en la plaza de la Virgen de los Reyes junto a la Catedral de la capital andaluza.

III) Arte y ciencia para poner de manifesto la naturaleza humana y divina de Jesús

El «Cristo de la Expiración», clavado en una cruz arbórea rematada por el «titulus crucis» escrito en sentido sinistroverso en hebreo, griego y latín (fotografía de Óscar Puigdevall, vía Flickr).
El «Cristo de la Expiración», clavado en una cruz arbórea rematada por el «titulus crucis» escrito en sentido sinistroverso en hebreo, griego y latín (fotografía de Óscar Puigdevall, vía Flickr).

En el “Cristo de la Expiración”, el profesor Miñarro conjuga magistralmente su talento, su depurada técnica y sus vastos conocimientos anatómicos y forenses para lograr una obra de gran realismo y excepcional valor artístico con la que pone de manifiesto la naturaleza humana y divina de Jesús. De tamaño natural, con una altura aproximada de 176 centímetros, presenta a Cristo todavía vivo en la cruz, con la cabeza erguida mirando al cielo y girada levemente hacia su izquierda, presentando largos mechones de pelo, barba cuatrilobulada y un rostro en el que quedan patentes algunos de los síntomas premonitorios de la inminente muerte, como el afilamiento de los rasgos provocados por la facies hipocrática.

El proceso de elevada febrícula mantenida durante horas queda exteriorizado en la profusión de sudoración y en la sequedad y agrietamiento de unos labios que, por otra parte, se encuentran congelados en el preciso instante en que Jesús pronuncia la palabra «Padre». La mirada, inmensamente expresiva y repleta de hondura, tiene como fuente de inspiración y referencia a la del trianero “Cristo de la Expiración” (el famosísimo Cachorro) que tallara Francisco Ruíz Gijón en 1682, con los ojos glaucos, sin brillo, con cierta opacidad en las corneas e, incluso, encharcados en lágrimas como signo de dolor, piedad y ternura.

Las secuelas de la cruenta tortura a la que fue sometido desde su prendimiento en Getsemaní se revelan en la tumefacción del pómulo derecho provocada por alguno de los golpes proferidos por la soldadesca romana o los burlones sayones; en los regueros de sangre que brotan de los orificios nasales y que bajan por la comisura de los labios; o en las heridas y lesiones dermatológicas en el perímetro craneal ocasionadas por las múltiples incisiones de la corona de espinas. Una corona, postiza y dispuesta a modo de serpiente enroscada siguiendo los postulados de Juan de Mesa, que está trenzada con ramas de ziziphus jujuba (o spina christi) y que presenta varias y simbólicas particularidades como la colocación de una gota de sangre en la espina más próxima al párpado superior izquierdo y que representa el llanto del Padre Eterno por la inminente muerte de su Hijo; o la presencia de un caracol tallado entre las ramas, en un guiño al “Señor del Gran Poder” sevillano que también lo posee, en alusión a la lentitud de la agonía del Salvador en la cruz pero, también, como alegoría de la resurrección puesto que este molusco regenera la tapa de su concha rota cada primavera.

Las policromías están realizadas al óleo con la técnica de pulimento mate, como establecen los cánones más puros y tradicionales del barroco sevillano marcados en el tratado pictórico de Francisco Pacheco, quedando las encarnaduras ajustadas de brillo, resaltando sobremanera los resplandores de los flujos sanguíneos. Y es que, aunque la imagen presente menos puntos sangrantes que otras obras del autor basadas en su modelo sindónico, las hemorragias y la morfología de las lesiones del cuerpo (especialmente las múltiples laceraciones de la flagelación que presenta en la espalda, en las incisiones de los clavos en las muñecas y en los pies, y en la extensa llaga del hombro izquierdo) están realizadas en relieve con el fin de proporcionarles una representación forense creíble, incluyendo cortes profundos donde se observan los bordes sin solución de continuidad, característicos de las heridas en vida y no post-mortem. Asimismo, y para dotar de mayor naturalismo a la imagen, en las escoriaciones tanto de las rodillas como de las plantas de los pies provocadas por las caídas y el tortuoso camino al Gólgota, se deposita una muestra de tierra procedente de Jerusalén, por lo que el autor prosigue nuevamente el análisis de la Sábana Santa de Turín que revela la existencia de restos de un mineral llamado aragonito característico de Judea.

El apoyo del cuerpo se lleva a cabo con la pierna izquierda que se impulsa sobre el suppedaneum tratando de incorporarse para elevar el cuerpo y evitar el ahogamiento, por lo que el tórax queda levantado, provocando un ligero hundimiento del abdomen y remarcando considerablemente las costillas.

El perizoma está esculpido para dar la sensación de agitarse con el viento, formando un elegante drapeado con el que se generan efectos de claroscuro. Dividido en tres partes, los paños quedan sostenidos por un cordón que contribuye a formar en los extremos sendos nudos que caen por los costados, dejando al descubierto las caderas y exponiendo unos abdominales oblicuos exageradamente definidos.

La imagen queda fijada a la cruz mediante tres clavos: uno para atravesar ambos pies a la altura de los empeines, con el izquierdo apoyado sobre el supedáneo y el derecho sobrepuesto; y los otros dos para sendas muñecas, localización mucho más rigurosa científicamente que la tradicional iconografía de la colocación en las palmas, al permitir una sujeción más firme al madero y evitar que con el peso del cuerpo o los movimientos, se desgarrasen las manos provocando una caída al suelo.

La citada cruz presenta unas dimensiones aproximadas de cuatro metros de alto (el stipes) por dos metros del patibulum, siendo construida en madera de pino de Flandes por el imaginero y gran especialista crucífero Enrique Lobo Lozano (discípulo de grandes maestros como Álvarez Duarte, Ortega León o el propio Miñarro, y autor de obras tan relevantes como la cruz que porta el “Señor del Gran Poder” en su camarín), continuando igualmente los cánones del barroco sevillano, siendo de las llamadas arbóreas, por lo que presenta forma cilíndrica y los brazos simulando dos troncos de árbol sin desbastar, con nudos, cortezas y rugosidades.

De este modo, y como señalan grandes doctores de la Iglesia como san Ambrosio, san Buenaventura o san Alberto Magno (y más recientemente, los pontífices Benedicto XVI y Francisco), la Cruz de Cristo se transforma en el verdadero Árbol de la Vida, actualizando aquel Árbol de la Verdad y del Amor que, según el Génesis (cf. Gén 2, 9; 3, 22-24) y Proverbios (cf. Pr 3, 18), fue colocado por Dios en el Paraíso para que el hombre comiera de su fruto y pudiera alimentarse así de la gracia de Dios, en contraposición del Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal del que no se podía comer su fruto.

El estipe queda rematado por el título de la condena o titulus damnationis (que es el nombre original dado por los romanos a esta tablilla con la que se daba a conocer el motivo por el cual el reo había sido condenado), llevando la frase «Jesús el Nazareno, el Rey de los Judíos» que, siguiendo la narración evangélica (cf. Mc 15, 9 y Jn 19, 19), fue la que Poncio Pilato ordenó que fuera escrita desoyendo las quejas de los miembros del Sanedrín. Realizado por Enrique González, colaborador habitual de Lobo en la trianera Escuela Taller de la Real Iglesia de Santa Ana, reproduce fielmente el fragmento del titulus crucis conservado en la romana Basílica de la Santa Cruz de Jerusalén, por lo que la citada frase aparece escrita en los tres idiomas empleados en la Jerusalén del siglo primero: el hebreo, lengua vernácula del pueblo judío, presentando grafías concretas que corresponderían al último periodo del llamado Segundo Templo (concluido en el año 70); el griego, ya que Jerusalén estuvo más de cuatrocientos años bajo dominación griega; y el latín, empleado por los romanos de la época, en su forma más clásica como denota el uso de la palabra «nazarinus» en vez de «nazarenus», más propia del latín degenerado del siglo IV. Además, las letras aparecen invertidas, es decir, escritas en sentido sinistroverso (de derecha a izquierda), acorde a la teoría de que la reliquia de la Santa Croce fue escrita por alguien acostumbrado a la escritura en lenguas semíticas, probablemente un esbirro judío.

IV) Una greca repleta de simbología para manifestar que Cristo es el centro de la Historia

Para las salidas procesionales, la imagen es colocada en un paso cuya construcción fue llevada a cabo de forma coral por el equipo de artistas que colaboran habitualmente con el autor de nuestro “Cristo de la Expiración”. De este modo, el canasto fue tallado en madera de caoba por Francisco Verdugo, posiblemente uno de los más grandes tallistas del momento, mientras que los trabajos de carpintería fueron a cargo del recientemente fallecido Francisco Bailac, otro destacadísimo artista natural de Camas que, a lo largo de su vida, llegó a trabajar para reconocidos autores como Ortega Bru.

El canasto (o greca, como popularmente se conoce a esta parte en la Semana Santa zaragozana) queda ornamentado por motivos vegetales y por ocho cartelas salidas de la gubia de Manuel Mazuecos, discípulo directo del profesor Miñarro. Las mismas, estructuradas de tal modo que cuatro de ellas hagan referencia a escenas bíblicas y las otras cuatro a elementos simbólicos o devocionales, ponen de manifiesto que Cristo es el centro de la historia de la Salvación, revelándose desde la misma Creación hasta el último momento de la vida de Jesús, justo antes de entregar su Espíritu a Dios Padre.

A continuación, desglosamos la composición y simbología de cada una de estas cartelas:

Cristo de la Expiración: Cartela de la Creación (fotografía de David Beneded)

La Creación

En el frontal del paso aparece la escena alusiva a los primeros capítulos del Génesis, situándose en el centro Dios Padre rodeado de Adán y Eva, el «árbol del conocimiento del bien y el mal» y tres animales, concretamente un águila, un toro y un león, en clara referencia a los evangelistas Juan, Lucas y Marcos.

La Sagrada Escritura y, por tanto la historia de la Salvación, se inicia con la Creación que Dios Todopoderoso lleva a cabo en siete días, teniendo tres grandes fases: en la primera de ellas, que abarca los cuatro primeros días, Dios pone orden en el caos; en la segunda, que ocupa los días quinto y sexto, puebla el mundo de seres vivos, alcanzando su cumbre con la creación del ser humano, el único hecho a su «imagen y semejanza» (Gén 1, 26); y en la tercera y última, que se corresponde con el día séptimo, contempla su creación.

Dios ofrece el primero y universal testimonio de su amor y de su sabiduría, «el primer anuncio de su designio benevolente que encuentra su fin en la nueva creación en Cristo» (CEE, 280). E, inversamente, «el Misterio de Cristo es la luz decisiva sobre el Misterio de la creación; revela el fin en vista del cual, “al principio, Dios creó el cielo y la tierra” (Gén 1,1): desde el principio Dios preveía la gloria de la existencia de su Verbo, el Hijo que sostiene todo con su palabra poderosa».

Cristo de la Expiración: Cartela de las Bodas de Caná (fotografía de David Beneded)

Las Bodas de Caná

Las cartelas principales colocadas en los laterales representan signos que ponen de manifiesto la gloria divina de Jesús y, por tanto, la unidad de Cristo con «aquel que lo ha enviado» (Jn 10, 30).

Con el signo acaecido en las bodas de Caná (Jn 2, 1-11), se inaugura un tiempo nuevo, una nueva creación. Las bodas son el símbolo de la unión de Dios con el pueblo. Y la primera invitada a esta alianza es «la madre de Jesús». María personifica al Israel que se desposa con Dios. Percibe el problema y reconoce la situación desgraciada del Pueblo de Israel del que forma parte. La Antigua Alianza llega a una situación sin salida: una boda sin vino.

El texto bíblico aporta muchos detalles sobre las tinajas, describiendo que eran seis (número de lo imperfecto e incompleto) y que eran de piedra, simbolizando la Ley y el culto israelita que ya no sirve, así como el agua no es capaz de alegrar una boda. Jesús, es el vino de la mejor añada, el Esposo mesiánico que viene a sellar con su pueblo la nueva y eterna Alianza, según las palabras de los profetas: «Como se regocija el marido con su esposa, se regocija tu Dios contigo» (Is 62, 5). El fin último al que estamos llamados como miembros de la Esposa de Cristo que es la Iglesia, no es otro que alcanzar ese gran banquete que supondrá el encuentro pleno con el Padre al final de los tiempos.

Cristo de la Expiración: Cartela de la Curación del Ciego (fotografía de David Beneded)

La Curación del Ciego

El otro signo representado es la curación del ciego nacimiento (Jn 9, 1-41) con el que Jesús se revela como la luz del mundo. Con Jesús todo adquiere vida y sin Él no se comprende nada. Él es la luz para los ojos, y quien no lo acepta está en tinieblas, porque un mundo sin Cristo es una cueva oscura.

El ciego, con ceguera de los ojos corporales, va a sufrir dos curaciones: la curación de la ceguera física; y la iluminación de la fe, que es la meta final de la curación total. Es un hombre que se deja iluminar, que no pone resistencia a la luz y que al final, ya iluminado, hace una asombrosa afirmación de fe cuando Jesús le pregunta si creía en el Hijo del Hombre: «Creo, Señor», y se postró.

En contraste están los fariseos, que no tenían ceguera corporal pero sí una tremenda espiritual y sin curación posible, porque ellos no querían ver. No quieren aceptar la evidencia que se desprende del milagro y, para oponerse, ponen razones que el ciego al que creían ignorante descubre como inconsistentes y sin fuerza.

En el origen de nuestra vida y de nuestra fe está la aceptación de Dios desde nuestra libertad. La fe, la luz, la vida no nos las podemos dar a nosotros mismos. En consecuencia, aceptemos la Buena Noticia, acojámosla, e iluminemos con ella nuestra vida.

Cristo de la Expiración: Cartela del Apocalipsis (fotografía de David Beneded)

El Apocalipsis

El Apocalipsis es el último libro de la Biblia en el que se expresan las revelaciones en forma de visiones de futuro, en relación al fin del mundo y con descripciones cosmológicas, teniendo como objetivo «el desvelar, a partir de la muerte y resurrección de Cristo, el sentido de la historia humana» (Benedicto XVI, 2006).

Su origen lingüístico procede de la palabra griega apokalyptein (que significa «quitar el velo», «revelación») sosteniendo la tradición eclesiástica que fue escrito por el evangelista Juan, debido a que el propio autor se identifica dentro del libro en condición de desterrado en la isla de Patmos (cf. Ap 1, 1. 4. 9; 22, 8), siendo escrito sobre la última década del siglo primero, en plena persecución de los cristianos por parte del emperador Diocleciano.

La cartela muestra a la Santísima Trinidad rodeada de un coro celestial, en el momento en que uno de los ángeles toca la séptima trompeta, habiendo grandes voces en el Cielo aclamando «¡El reino del mundo ha pasado a nuestro Señor y a su Cristo, y reinará por los siglos de los siglos!» (Ap 11, 15-19).

Las trompetas apocalípticas vienen a significar los juicios de Dios sobre todos los imperios y naciones de la tierra que han instaurado el mal, la opresión y la violencia en el mundo. Son las siete copas de ira que preceden la segunda venida del Mesías en gloria y majestad.

Cristo de la Expiración: Cartela con la letra Alfa y la Luna (fotografía de David Beneded)

Letra Alfa y la Luna

En esta cartela ya no se representa una escena bíblica sino dos elementos simbólicos como son la letra Alfa y la luna.

Alfa es la primera letra del alfabeto griego, por lo que referencia al principio, al origen, a Dios que existe desde el principio del tiempo. Su propia grafía evoca a un compás abierto noventa grados, atributo incluido desde el medievo en la iconografía del Cosmocrátor o Arquitecto del Universo, es decir, de Dios Padre Todopoderoso, «Creador del cielo y de la tierra», «de todo lo visible y lo invisible».

Por su parte, la figura de la luna evoca las tinieblas, la noche, la oscuridad que, a su vez, expresan el pecado del hombre, la angustia, el miedo, la muerte y el juicio final de Dios, que es el único con poder para transformar las tinieblas en luz de salvación. También simboliza al pueblo hebreo por sus continuos cambios de residencia, variaciones semejantes a las de la visualización del satélite según sus ciclos orbitales y fases. De este modo, la luna es alegoría de la Humanidad, del Antiguo Testamento y de la Sinagoga.

Finalmente, en la iconografía cristiana, la luna queda asociada a Juan el Bautista, que mengua en cuanto aparece el «Sol de Justicia» (Mal 3, 20), Cristo; y a María, la mujer del Apocalipsis «con la luna bajo sus pies» (Ap 12, 1) y la «Pulchra ut luna» (Cant 6, 12), que es vivo reflejo del Sol que es su Hijo.

Cristo de la Expiración: Cartela con la letra Omega y el Sol (fotografía de David Beneded)

Letra Omega y el Sol

Omega, la última letra del alfabeto griego, en unión a Alfa consigue abarcar el todo y representan a Dios como abecedario universal del libro de la naturaleza y de la historia. Jesús es asignado por san Juan en el Apocalipsis como «el Alfa y la Omega, el que es, el que era y ha de venir, el todopoderoso» (Ap 1, 8), aludiendo así que Él es el primero y último de la historia, principio y fin de todas las cosas.

El Sol, tradicionalmente aplicado a los dioses clásicos, es símbolo de Dios Padre, de la Justicia, de lo que nos ilumina tras la muerte, del intelecto, de la fuerza, del poder. Cristo es el verdadero Sol que nace de lo alto (cf Lc 1,78), la luz verdadera que ilumina a todo hombre que viene a este mundo. Decía san Cipriano que Jesucristo es «el verdadero Sol» al igual que san Agustín decía que «Él es el nuevo Sol». La Biblia se abre con la luz de la Creación (Gén 1-2) y se cierra con el esplendor de la luz de una nueva Creación y de una nueva Jerusalén (Ap 21; 2Pe 3, 13). Y la luz simboliza constantemente la vida, la salvación y la felicidad acordadas por Dios.

El mismo descubrimiento pascual sucede el día que los romanos llamaban dies solis, siendo el sol alegoría de la Resurrección y de la propia Iglesia, puesto que el domingo es el «Día del Señor» en el que, desde los apóstoles, los cristianos nos reunimos para la partición del pan, observándolo como «fiesta primordial de precepto» (CIC can. 1246, §1).

Cristo de la Expiración: Cartela de la Virgen del Pilar (fotografía de David Beneded)

La Virgen del Pilar

María, con su adhesión completa a la voluntad del Padre y a la obra redentora de su Hijo, es el modelo por antonomasia de fe, de esperanza y de caridad, miembro supereminente y del todo singular de la Iglesia (y, por tanto, de nuestra Cofradía) y Madre nuestra en el orden de la gracia (cf. LG 53, 61).

Como no podía ser de otro modo en una institución eclesial zaragozana como nuestra Cofradía, una de las cartelas del paso está dedicada a Nuestra Señora en su secular advocación del Pilar, presentándola en su Santa y Angélica Capilla, con el fondo de nicho de mármol verde tachonado con estrellas doradas, y mostrando la columna con el revestimiento de plata que protege la pieza original de jaspe.

Patrona de la ciudad de Zaragoza desde 1642, también lo es de nuestra Cofradía con el añadido de que el Cristo de la Expiración se encuentra expuesto al culto en la Catedral-Basílica para que todos podamos rezarle, pedirle amparo y, sobre todo, para poner permanentemente nuestro espíritu en las manos del Padre, tal y como supo hacerlo María desde el momento de la concepción virginal de Cristo hasta el momento en que, estando ella al pie de la cruz, Jesús expiró.

Cristo de la Expiración: Cartela del Águila (fotografía de David Beneded)

El Águila

Desde la antigüedad, la figura de la reina de las aves ha representado el valor y el poder, la majestad divina y el principio espiritual identificado con el Sol. Y si bien el Deuteronomio la cataloga como ave inmunda (cf. Dt 11, 13), el mito recogido en el Salmo 103 de que el águila renovaba su juventud al lanzarse tres veces a una fuente de agua pura, fue adoptado por los primeros cristianos como símbolo del bautismo, fuente de regeneración y salvación, en la que el neófito se sumerge tres veces (por la Santísima Trinidad) para obtener la vida nueva.

Otros grandes teólogos de la historia, como Teodoreto de Ciro o san Jerónimo, le asignarían un papel de mensajero celestial comparándola con el ascenso de las oraciones hacía el Señor y el descenso de la gracia sobre los orantes.

Finalmente, el águila es la representación tetramórfica del patrón de nuestra Cofradía, san Juan Evangelista, debido a que su obra es considerada tan elevada que contempla verdades tan excelsas y profundas que claramente manifiestan la divinidad del Señor. De este modo, y en unión a la representación de la Virgen del Pilar y a la propia imagen de Cristo, se conforma la escena de nuestro paso titular.

Cristo de la Expiración: Detalle de Frutos y Flores (fotografía de David Beneded)

Los Frutos y las Flores

El canasto del paso se complementa con una ornamentación basada en motivos vegetales (flores y frutas), que vienen a significar las abundantes gracias espirituales que Dios concede a todos los que se acercan a Él, a los llamados a comer del «banquete celestial».

Otro motivo de impronta barroca repetido tanto en el canasto como en los candelabros, son las hojas de acanto. Este arbusto, cuyo origen etimológico deriva de sus prominentes espinas, se caracteriza por la dureza y su larga durabilidad simbolizando, de este modo, el concepto del triunfo sobre la adversidad y la inmortalidad.

El exorno floral, compuesto íntegramente por más de un millar de ramilletes de Limonium sinuatum, conocido también como siempreviva o statice. Esta flor, perteneciente a la familia de las Plumbaginaceae y originaria de la zona perimetral mediterránea, se caracteriza por su resistencia a la climatología adversa conservando intacta su belleza ante la escasez de agua, por lo que también evoca la victoria sobre la muerte. Además, al ser morada, simboliza el proceso kenótico de Cristo, adquiriendo también un significado de penitencia, conversión y mortificación.

Finalmente y con objeto de iluminar al paso, además de unos focos estratégicamente dirigidos al centro de la imagen, el conjunto se completa en sus correspondientes esquinas con cuatro candelabros en forma de árbol, presentando una especie de tronco principal del que brotan tres ramificaciones conformadas por cardinas y acantos, colocándose en cada uno de estos brazos un codal de cera natural protegidos mediante guardabrisas de cristal para mantener las llamas.

V) Cuarenta hombres y mujeres para portar sobre sus hombros al Hijo de Dios

Unos meses antes de la Semana Santa del año 2014, en una nave de un polígono de los alrededores de Zaragoza, se juntaron más de treinta hermanos con un solo objetivo: sacar a la calle a hombros, en una fecha tan señalada como la de nuestra septuagésima quinta salida procesional, la nueva imagen de la Cofradía.

Era un reto difícil, ¿qué reto no lo es?. Nadie de los presentes estaba seguro que se pudiese llevar a cabo. O eso al menos parecía decir la razón, porque el corazón, la fe y el ímpetu se empeñaban en llevar la contraria diciendo que, con mucho esfuerzo, se podría lograr. Se ensayó, se sufrió, aunque también se disfrutó. Y llegado el día se logró. El reto que la Cofradía se había propuesto: que la imagen que Juan Manuel Miñarro tan magistralmente había esculpido para todos los hermanos de la Cofradía y para toda Zaragoza pudiese procesionar por las calles de nuestra ciudad como merecía.

De aquel primer grupo de portadores, algunos apenas se conocían; unos acababan de descolgarse el tambor tras muchos años redoblando; otros eran veteranos portadores de la peana del Cristo de las Siete Palabras; había quien incluso acababa de inscribirse en la Cofradía; y muchos otros tenían ya una dilatada trayectoria al servicio de la Cofradía, portando atributos, velas o acompañando a los otros pasos. Pero todos tenían algo en común: la ilusión de sacar a varal a nuestro Cristo. De aquellos treinta primeros hermanos que voluntariamente aceptaron afrontar la misión, acabaron siendo cuarenta, que exhaustos, llegaron al final de la procesión introduciendo el paso en el interior de San Cayetano. De aquella amalgama de sensaciones quedaría, además del recuerdo íntimo de lo que sintió cada portador, la buena camaradería y un reforzado sentimiento de pertenencia; y, por supuesto, quedaría ya para siempre, el deseo de seguir repitiendo año tras años, mientras la salud lo permitiese.

Llegaría la Semana Santa siguiente, la de 2015, y con ella se apagarían los focos del aniversario con un número, el setenta y seis, que no era tan sonoro ni llamativo. Pero el objetivo seguía siendo el mismo, y los corazones y hombros de muchos hermanos nuevamente volverían a estar disponibles, uniéndose otros a la extraordinaria tarea de que nuestro Santísimo Cristo saliera de nuevo a la calles con suntuosidad pero, a la vez, con sobriedad y delicadeza, calificativos todos ellos que ya han forjado una personalidad propia en la forma de portar la imagen.

Portadores del Cristo de la Expiración: el grupo de portadores en el lugar de ensayos (fotografía de Pascual Soria)

Más que compañeros, hermanos

El grupo de portadores está conformado por varias decenas de hombres y mujeres implicados en la fe y comprometidos con su Cofradía, consiguiendo aunar a la perfección sus capacidades individuales, tanto físicas como psicológicas con las que afrontan la ardua labor que supone cargar sobre sus hombros al Hijo de Dios, con un sentimiento colectivo de pertenencia en el que brota la solidaridad y la verdadera fraternidad.

Portadores del Cristo de la Expiración: el capataz y los portadores (fotografía de Víctor Usieto)

Tendiendo una mano para el camino

La incorporación de varales corridos en cada uno de los laterales exteriores provoca que los portadores vayan muy pegados entre sí, facilitando que la mano que va libre coja el hombro del hermano que le precede, reconfortándole y haciéndole sentir que no está solo en este duro camino.

Portadores del Cristo de la Expiración: durante la procesión (fotografía de Víctor Usieto)

La sobriedad del trono de Dios

La magnificencia del paso, convertido en trono de Dios, requería una sobriedad particular que es dotada con el tercerol negro de sus portadores y por el silencio que le acompaña, únicamente roto por el sonido de la campana de órdenes y por la música de capilla que sobrecoge el alma y acompaña su andar por las calles de nuestra ciudad, interpretada por los Ministriles de Zaragoza.

Fotografías del proceso de creación de la imagen por parte de Juan Manuel Miñarro

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Autoría del artículo: Francisco Javier ARBÓ AZCONA (V, 2016); Fernando ARREGUI MORENO (IV, 2014); David BENEDED BLÁZQUEZ (II, III y IV, 2021); y Fernando URDIOLA ESPINOSA (I, 2019). Zaragoza: Cofradía de las Siete Palabras y de San Juan Evangelista.

Fotografía de cabecera: El “Cristo de la Expiración en el misterio de la Séptima Palabra” durante los turnos de guardia de honor en la Real Capilla de Santa Isabel de Portugal (fotografía de Jesús Oche, vía Flickr).

Fotografías secundarias: Cartelas de la greca del paso (fotografías de David Beneded); portadores del paso (Pascual Soria y Víctor Usieto); y proceso de creación de la imagen (Juan Manuel Miñarro López).