El paso de «El Calvario»

El paso llamado de “El Calvario”, conocido popularmente también como “La Lanzada” o el de “Longinos y el caballo”, fue el primero que portó nuestra Cofradía en sus procesiones, siendo cedido en usufructo durante nuestros primeros años de existencia por la Hermandad de la Sangre de Cristo, quien en 1841 encargó su construcción al escultor José Alegre y Albano en su taller de Calatayud, representando el monte Calvario en el preciso instante en que el soldado romano Longinos, montado en su caballo blanco, atraviesa con su lanza el costado del Señor, muerto ya en la Cruz:

«Fueron los soldados, le quebraron las piernas al primero [de los ladrones] y luego al otro que habían crucificado con él; pero al llegar a Jesús, viendo que ya había muerto, no le quebraron las piernas, sino que uno de los soldados, con la lanza, le traspasó el costado, y al punto salió sangre y agua. El que lo vio da testimonio, y su testimonio es verdadero, y él sabe que dice verdad, para que también vosotros creáis. Esto ocurrió para que se cumpliera la Escritura: “No le quebrarán un hueso”; y en otro lugar la Escritura dice: “Mirarán al que traspasaron”».

Del evangelio de san Juan (Jn 19, 32-37)

Puesto que para cumplir la misión fundacional de la Cofradía este paso no era coherente al presentar a Cristo muerto, en el momento que se pudo finalmente tener nuestro propio paso, dejamos de portarlo con excepción hecha de dos momentos muy concretos de nuestra historia: en las procesiones conmemorativas tanto del 50º como del 75º aniversario fundacional celebradas respectivamente en las mañanas del Viernes Santo de 1989 y 2014.

I) «Uno de los soldados le atravesó el costado con una lanza y al instante brotó sangre y agua» (Jn 19, 34)

A las afueras de Jerusalén, tres cruces se levantan en el monte Calvario. Y en medio de dos ladrones, y con el único acompañamiento de su Madre y del «discípulo al que más amaba», el «Hijo del Hombre» acaba de entregar su espíritu al Padre mostrando así su total y extrema fidelidad, y haciendo plena y gloriosa su comunión con Él.

Tras sufrir todas las humillaciones posibles, tras ser abandonado, traicionado y negado por los suyos tras ser incomprendido y ultrajado por sus coetáneos, desprestigiado y perseguido por los poderosos, despreciado y torturado por sus verdugos, Jesús muere. Y de repente se hace la noche en todo el universo, todo se queda a oscuras, el mundo se queda sin luz, el sol y la luna se han ocultado. Todo es silencio, todo es penumbra, el mundo ha muerto. Toda la creación experimenta una gran sacudida, la naturaleza se vuelve contra el hombre. Todo ha entrado en caminos de muerte, o mejor dicho, la muerte se ha apoderado de toda la hermosura de la Creación. La humanidad comienza su camino a ciegas y se pregunta ¿quién le devolverá la luz?, ¿quién le guiará ahora?.

A ambos lados del nuevo Árbol de la Vida, todavía permanecen los dos malhechores: el que arremete contra él y le vuelve la cara; y el que, contrariamente, sintiendo su debilidad le ha pedido con humildad que se acordara de él cuando estuviera en su Reino. En efecto, Dimas, que había reconocido su culpabilidad reprendiendo incluso a su antiguo compañero de fechorías (Gestas) por mofarse de Jesús, insultándolo y provocándolo sin remordimiento alguno, experimentaría tan solo unos minutos antes de la hora nona, la asombrosa dicha de convertirse en vida en el primer canonizado de la historia. Y es que con la segunda palabra «En verdad te digo, hoy estarás conmigo en el paraíso» (Lc 23, 43), se produciría un «hecho impresionante, en el que vemos en acción todas las dimensiones de la obra salvífica, que se concreta en el perdón» (Juan Pablo II, 1988).

Por su parte, los jefes del pueblo, que se sienten satisfechos por quitar del medio a aquél que les estorbaba, se apresuran en solicitar a Pilato que verifique y certifique la muerte de los reos ante la proximidad de la festividad judía del sábado. Así, tal y como señala el citado pasaje del evangelio de Juan, a los ladrones que todavía se encontraban agonizando, se les practicaría el crurifragium, una técnica ejecutada por el centurión romano que ejercía de exactor mortis (que puede traducirse como «verificador de la muerte») consistente en infringir golpes con un garrote, o con una maza, a las piernas de los ajusticiados con la finalidad de provocar la rotura de las mismas y, consiguientemente, impedir la elevación del cuerpo para ejecutar el proceso respiratorio, por lo que en pocos minutos se provocaba la muerte por hipoxia.

Sin embargo, cumpliendo la prescripción de las Escrituras, por la que no se le debía partir ningún hueso (cf. Ex 12, 46), a Jesús le sería asestado un golpe de lanza que le atravesaría el costado derecho a la altura del corazón, «y al punto salió sangre y agua» (Jn 19, 34). Los Santos Padres de la Iglesia vieron en este doble flujo de sangre y agua que mana del costado traspasado de Cristo, una alegoría de los dos sacramentos fundamentales del cristianismo, la Eucaristía y el Bautismo, puesto que ambos «son el nuevo caudal que crea la Iglesia y renueva a los hombres»; y ante el costado del Señor exánime en la cruz han referido también «a la creación de Eva del costado de Adán dormido, viendo así en el caudal de los sacramentos también el origen de la Iglesia: han visto la creación de la nueva mujer del costado del nuevo Adán» (Benedicto XVI, 2011).

Aparentemente todo ha terminado en el Calvario. Han dado muerte a la historia del pueblo de Israel, a los profetas y a todo el anuncio de la llegada del Salvador. Pero pronto la humanidad se dará cuenta que no puede acallar a la misma palabra de Dios, la palabra hecha carne. Y es que al tercer día, Cristo resucitaría de entre los muertos y, como san Juan diría aplicando la profecía de Zacarías, todos «mirarán al que traspasaron» (cf. Za 12, 10; Jn 15, 37).

II) Un paso construido en Calatayud para la Hermandad de la Sangre de Cristo

Precediéndole su fama como autor de monumentales pasos para la Semana Santa de Calatayud, y siendo ya profesor de escultura de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, la Hermandad de la Sangre de Cristo en su continuado esfuerzo por volver a dotar a la procesión del Santo Entierro de la grandiosidad alcanzada durante los años previos a la Guerra de la Independencia, contactaría con José Alegre y Albano para construir el primero de los pasos de misterio que le acabaría contratando: el llamado de El Calvario, de Longinos o La Lanzada.

Según el Libro de Cuentas de la Hermandad, avalado por lo reflejado en sus actas capitulares, el coste total del encargo fue de 3.520 reales, siendo realizadas todas las figuras en el taller que el escultor aún tenía en su localidad natal y enviadas desde allí a Zaragoza, donde se completaría el paso en 1841 con las tres cruces construidas por el carpintero Leonardo Latorre.

La calidad del conjunto está fuera de toda duda, tal y como pone de manifiesto el proyecto de «Reforma del Santo Entierro» presentado por Oliver y Nasarre quienes, pese a mostrarse muy críticos con algunos pasos y elementos de la procesión, aceptan el mantener este paso prácticamente en su totalidad, sugiriendo únicamente algunas pequeñas reformas: «En primer lugar, desde la parte inferior a la superior de la plataforma se simulará en declive ascendente la cumbre del Gólgota y un poco más elevado que esta superficie, el peñasco que sirve de base a la cruz del Redentor, debiendo mediar entre ésta y las de los ladrones crucificados, un prudente espacio; el caballo que monta Longinos habrá de desaparecer, pues su posición es violenta e impropia, y construir otro nuevo y de más propiedad; convendrá también repasar las figuras y pintar de nuevo todas ellas bajo hábil dirección, y téngase en cuenta que la cumbre de aquel monte era pedregosa y sin vegetación».

Adicionalmente, también proponen modificaciones en la luz que lo iluminaba (recordamos que hasta que nuestra Cofradía no se hiciera cargo del mismo en 1940, el paso única y exclusivamente era portado en la tarde anochecida del Viernes Santo) de tal modo que debiera ser «algo débil y rojiza, por cuanto el eclipse u oscurecimiento del Sol, duró hasta haber expirado el Señor y luego, comenzó a resplandecer paulatinamente sobreviniendo el templo de tierra».

Precisamente, respecto a este último punto de representar los fenómenos naturales que, según los evangelios sinópticos acontecieron el Viernes Santo entre la hora sexta y la hora nona cuando «toda la tierra quedó en oscuridad» (cf. Mt 27, 45), «hubo tinieblas sobre toda la tierra» (cf. Mc. 15, 33) o «el Sol se eclipsó y el velo del templo se rasgó por medio» (cf. Lc 23, 44-45), a ambos lados de la cruz de Cristo quedaban suspendidas las figuras del Sol y de la Luna, pudiéndose justificar también la presencia de ambos astros con complejas interpretaciones teológicas derivadas principalmente de su dualidad, abarcando desde la naturaleza divina y humana de Jesús hasta, incluso, la armonía entre el Nuevo y el Antiguo Testamento o la contraposición entre la Sinagoga y la Iglesia.

Otro aspecto significativo de este paso es que fue uno de los primeros que fueron portados con ruedas. Y es que, aunque el pensamiento generalizado en el ámbito cofradiero zaragozano es que la forma de portar los pasos con ruedas está vinculada única y exclusivamente con las consecuencias de la famosa huelga de terceroles de 1935 y la creación de las cofradías modernas, es constatable que data de varias décadas antes. De hecho, la prensa local se hacía eco de la principal novedad que se produjo en la procesión del Santo Entierro de 1884, y en la que «el pesado paso de la procesión que representa el Cenáculo, iba montado sobre ruedas, lo que hacía más fácil y sencilla su conducción aunque sabemos que, a consecuencia de esto, se presentaron dificultades graves que por fortuna pudieron vencerse, para la salida de la procesión á la cual de ningún modo querían concurrir los habituales conductores del paso reformado» (“La Derecha: Diario democrático”, 12 de abril de 1884).

De modo similar, el “Diario de Zaragoza” de 28 de febrero de 1888, anunciaba que «el paso que representa el Descendimiento de la Cruz llevará este año ruedas costeadas por una caritativa persona que oculta su nombre». Y, un par de décadas después, tal y como atestigua Balmes en el especial sobre la Semana Santa de distintas ciudades publicado en la revista «Blanco y Negro» en 1906 (y en donde había varias páginas y fotografías dedicadas a la de Zaragoza), se apreciaba que los pasos de grandes dimensiones como este de “El Calvario” eran portados a ruedas, señalando el periodista que si bien «las andas de estos pasos eran conducidas a hombros, hasta hace pocos años, por terceroles, que transmitían a sus descendientes este derecho que ellos juzgaban inapreciable privilegio […], actualmente y para evitar desgracias, que no pocas veces han ocurrido, se acordó montar aquellos pesados retablos sobre ruedas, medida que suscitó una airada protesta por parte de los que hasta entonces los habían conducido». E incidía, en tono sarcástico, que «tal vez juzgaban que Dios no había de agradecerles el pequeño esfuerzo que en lo sucesivo tenían que hacer para mover aquellas ingentes moles de madera. ¡A ellos, que veían en los pasos algo que pertenecía a su familia y que se habían afanado por adornarlos con enormes ramas de laurel, olivo, con romeros y naranjas, quererlos privar del gusto inefable de conducirlos a costa de copiosos sudores…! Era un incalificable abuso y no podían dejar de protestar».

III) José Alegre y Albano: el escultor de los pasos de misterio zaragozanos del siglo XIX

José Manuel Alegre y Albano nació en Calatayud, siendo bautizado en la parroquia del Santo Sepulcro el 11 de mayo de 1794. Desde muy joven comenzó a formarse junto a Gabriel Navarro quien, como señala Valentín Carderera en el reverso de un dibujo que se custodia en el Museo del Prado, fue un «escultor acreditado en Calatayud, desde los años de 1790 hasta 1815 en que debió fallecer».

Probablemente a raíz del fallecimiento de éste en 1816, cuando Alegre contaba con veintidós años y tras haber trabajado la madera para varias reparaciones y composiciones encargadas por la antigua Archicofradía de la Agonía, se puso en contacto con la Real Academia de Nobles Artes de San Luis desde la villa de Aniñón (localidad muy próxima a Calatayud y a la que seguramente se habría trasladado para continuar perfeccionando su técnica en solitario) solicitando la oportuna autorización para ejercer el oficio de escultor, lo que acabaría logrando el 2 de mayo de 1819 tras haber demostrado sus conocimientos mediante la aprobación de una prueba consistente en el modelado de una copia de la Venus de Médicis.

Tras serle otorgada la pertinente licencia y ser reconocido con una medalla de plata en un concurso de la citada Academia al que se presentó con la obra “Gladiador Combatiente”, comenzaría a trabajar en su localidad natal donde dejaría sus primeras obras. Sus nupcias con Rita Bravo, hermana de los sacerdotes Mariano y Francisco (relacionados con la Iglesia de San Juan el Real y otras instituciones bilbilitanas) y con la que tendría tres hijos (Ramón, Gregorio y Mariano; llegando a ser escultores tanto el mayor como el pequeño), le abrirían las puertas para emprender varios trabajos con la Venerable Orden Tercera de San Francisco de Asís de Calatayud.

Con taller propio a lo largo de las décadas de 1820 y 1830, allí desarrollaría una gran parte de su actividad artística, destacando entre sus obras una escultura de San Gaudioso para el seminario de Tarazona, la “Virgen del Amor Hermoso” para la iglesia de San Pedro de los Francos, el frontal del altar mayor de la Iglesia de San Juan el Real y distintos pasos procesionales para dicha localidad entre los que se debían encontrar el de la “Oración en el Huerto”, el “Prendimiento de Jesús”, la imagen de “Jesús atado a la Columna”, “El Calvario” y “El Descendimiento” (si bien algunos de ellos, investigaciones actuales los atribuyen a su discípulo Mariano Ballesteros Blasco), amén de la peana para la procesión del Corpus Christi o la realización de las nuevas cabezas para las imágenes de los apóstoles del paso de “La Santa Cena”. También, constan sus trabajos para la Semana Santa de Ateca, donde realizaría una imagen de la Verónica «que junto con las dos Marías (María Salomé y María Cleofás) costaron 32 duros» siendo ataviadas con vestidos de «trafagar y mantillas de tafetán» (Blasco Sánchez, 2001).

Precediéndole su fama como escultor especializado en pasos de misterio, de gran monumentalidad y compuestos por varias figuras, la Hermandad de la Sangre de Cristo contactaría con él a principios de la década de 1840 con el fin de afrontar la recomposición de gran parte del patrimonio procesional que había quedado destruido durante los Sitios de Zaragoza. De este modo sería contratado para iniciar una frenética y ardua labor, que le llevaría a construir en un periodo escaso de seis años, tres de los más monumentales pasos que aún hoy en día procesionan en el Santo Entierro: este paso de “El Calvario” y los dos que ya realizaría en su nuevo taller en la capital aragonesa correspondientes a “El Beso de Judas”, contratado en 1845 y concluido dos años después; y “El Descendimiento”, que terminaría en 1851.

Además, también se encargaría de restaurar la imagen del “Santo Cristo de los Reos”, con el que concluye su colaboración con la Hermandad de la Sangre de Cristo, iniciando entonces un periodo en el que realizaría importantes trabajos para la capilla del Seminario Conciliar (las imágenes de “Nuestra Señora del Amor Hermoso”, San Valero y San Braulio) y para el templo de Nuestra Señora del Pilar, en donde tallaría los paneles de madera de nogal con relieves sobre temas marianos tales como la “Venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza” u otras alegorías relativas a las Letanías Lauretanas con las que se decoraría el cancel de la puerta baja, así como las cuatro virtudes cardinales que en 1861 esculpió para el remate de la capilla de San José.

Desde la muerte del escultor Tomás Llovet en 1848, desempeñó el cargo de director de escultura de la antigua Real Academia de Nobles Artes de San Luis, que con anterioridad ya le había nombrado escultor de mérito a mediados de 1849. Pero la llegada a Zaragoza del murciano Antonio José Palao Marco, para ocupar la cátedra de escultura de la recién creada Academia de Bellas Artes de la provincia de Zaragoza, acabaría significando el declive de este gran escultor que fallecería el 5 de noviembre de 1865.

«El Beso de Judas»

Encargado por la Hermandad de la Sangre de Cristo a José Alegre y concluido en 1847, reproduce el momento en el que en el huerto de Getsemaní, Judas consuma su traición a Jesús identificándolo con un beso para que lo apresaran (cf. Mt 26, 48s; Mc 14, 44s; Lc 22, 47s), incluyéndose también a Pedro habiendo cortado la oreja al siervo del Sumo Sacerdote de nombre Malco (cf. Lc 22, 51; Jn 18, 10). Titular desde su fundación en 1947 de la Real y Calasancia Cofradía del Prendimiento del Señor y Dolor de la Madre de Dios, el conjunto recuerda en su composición al que realizara Salzillo para la Semana Santa de Murcia, constando de ocho figuras.

«El Descendimiento»

Inspirado en la obra de Rubens custodiada en la catedral de Amberes, está formado por dos composiciones triangulares unidas por la imagen central de Cristo. De este modo, en la parte superior y subidos en unas escaleras a los brazos de la cruz, aparecen Longinos y José de Arimatea descolgando el cuerpo muerto de Cristo, mientras que Nicodemo y san Juan lo recogen desde abajo ante la mirada de la Virgen María y la desesperación de María Magdalena (cf. Mt 27, 57-58; Mc 15, 42-46; Lc 23, 50-53; Jn 15, 38).

«Jesús de la Humillación»

Esta imagen de candelero y de tamaño algo menor al natural, es propiedad de la Parroquia de San Felipe y estuvo expuesta al culto durante décadas bajo una iconografía de Cristo con la Cruz a Cuestas, siendo cedida entre los años 1992 a 2002 para que fuera procesionada como titular por la Cofradía Jesús de la Humillación. Si bien su autoría siempre ha quedado en entredicho, atribuyéndose a otros escultores aragoneses como Félix Sayas, lo cierto es que tras la última restauración acometida, Restauro Aragón determinó la autoría de Alegre al hallarse su firma inscrita en el acropodio.

IV) La composición y los personajes del paso de misterio

Para el desarrollo iconográfico, el escultor bilbilitano seguiría un modelo similar al que Manuel Guiral utilizase para construir en 1791 el paso que reproducía este mismo misterio de la Pasión pero que fue destruido durante los “Sitios”, inspirándose a su vez en la famosa obra “La Lanzada” que Pedro Pablo Rubens pintara al óleo sobre lienzo hacia el año 1620 por encargo de Nicolás Rockox, con el fin de que presidiera el altar del nuevo convento de jesuitas de Amberes, y que actualmente se halla en el Museo Real de Bellas Artes de la ciudad belga.

La escena, consecuentemente, se ubica en el Gólgota con las tres cruces, las de los dos ladrones y la de Cristo. A ambos lados de ésta última, ubicada en el centro trasero del paso, se sitúan las imágenes de la Virgen María y de san Juan Evangelista, mientras que en la zona delantera aparece Longinos montado a lomos de un caballo blanco, representando el momento inmediatamente posterior al de atravesar con su lanza el costado del Señor.

El paso, pese a prescindir de parte de la soldadesca y de las tres Marías (que si aparecen en la obra original de Rubens), resulta aparatoso en su conjunto, presentando tallas desiguales aunque dotadas de gran expresividad, y manteniendo ciertos cánones «de la escultura barroca aragonesa en el estudio de los torsos desnudos o en los pliegues de los ropajes» (García de Paso Remón, 2006), si bien la rigidez que presentan los cuerpos hacen que adolezca de ese dinamismo que había logrado el genial pintor de la escuela flamenca a través de los espectaculares escorzos de los crucificados.

Jesucristo

El paso incluye la imagen de Cristo muerto, habiendo recibido la lanzada con la que se certificaría su muerte. En efecto, José Alegre presenta a Jesús crucificado mediante tres clavos, dos atravesando las manos y uno los pies, quedando superpuesto el derecho sobre el izquierdo, lo que obliga al doblamiento de las piernas rompiendo así la simetría al formarse una curva sinuosa.

Pese a continuar los cánones neoclásicos, adoleciendo de la minuciosidad del realismo naturalista, sí que contiene ciertas dosis de verosimilitud acordes a los estudios médicos de la muerte de un reo en la cruz, presentando detalles anatómicos correctos como el esternón marcado, el estiramiento pronunciado del rostro y el alargamiento de la nariz, el hundimiento de los pómulos, el desplome de las extremidades así como mostrando los ojos entreabiertos y la boca a medio cerrar, complementándose todo gracias a la policromía que la dota de la palidez propia del rigor mortis, reproduciendo asimismo con fidelidad los abundantes regueros de sangre en las heridas.

Virgen María

La figura de la Virgen de este paso de misterio es actualmente la imagen mariana más antigua de entre las catorce que participan en el Santo Entierro y entre la casi veintena que lo hacen en las procesiones de la Semana Santa zaragozana.

Presentada siguiendo la iconografía de la Panagia Agiosoritissa así como las sugerencias que ya expertos de la época, como el barcelonés Vicente Joaquín Bastús, recomendaban para el atavío de las representaciones artísticas de la Virgen adoptando la usanza hebrea y los términos empleados en el libro del profeta Isaías (cf. Is 3, 18-23) viste, por tanto: chetoneth, o túnica de lino holgada y larga hasta los pies y con mangas que quedaba ajustada a la cintura mediante un ceñidor de lino o biso llamado kischourim; schebisim, una especie de escofieta de lino que, después de recoger el cabello trenzado, cubría la cabeza y descendía por debajo de la barbilla velando así parte del cuello y pecho hasta confundirse con la túnica; y simlah, un ancho velo o manto, que se llevaba sobre las espaldas y que incluso se ponía sobre la cabeza.

San Juan Evangelista

La imagen de san Juan se representa como un hombre joven de larga melena vestido con túnica verde y mantolín rojo, si bien tras la cesión del paso a la Cofradía de la Crucifixión del Señor de la V.O.T. de San Francisco de Asís, durante años fue caracterizada con los colores marrones propios de los hábitos franciscanos, procediendo a la eliminación de repintes y reintegrando la policromía original en los trabajos de restauración acometidos por Gloria Téllez.

Aunque haya autores que consideren que los colores de la iconografía del discípulo amado deberían ser la «túnica azul o blanca, símbolo de su pureza y virginidad», no debiéndose usar tampoco el rojo martirial puesto que no murió víctima de ningún tormento (Carmona Muela, 2008), la aplicación de estas prendas y colores quedaría plenamente implantada en obras de pintores tan relevantes como El Greco o Zurbarán, alcanzando su cenit con la imagen sanjuanina que Juan de Mesa realizara para la sevillana Hermandad del Gran Poder, reforzando con ellos la simbología de la esperanza, el amor por el Maestro (cf. González Gómez, 1999).

Longinos

La deformación del término griego longke («lanza») acabó por dar el nombre de Longinos a uno de los soldados romanos que estuvieron presentes en el Calvario durante el tiempo que permaneció Cristo en la cruz, siendo tradición relacionarlo con aquel que actúo como exactor mortis encargado de certificar la muerte de Jesús traspasando su costado con su hasta.

El evangelio apócrifo de Nicodemo, los relatos bajomedievales como la «Legenda aurea» de Santiago de la Vorágine o las visiones de la beata Ana Catalina Emmerick forjarían la leyenda de este joven lancero, cuyo nombre real podía haber sido el de Cayo Casio, y que padecía una enfermedad ocular que milagrosamente sería curada al salpicarle la sangre y agua del costado de Cristo. Convertido a la fe cristiana, fue enviado por los apóstoles a Cesarea de Capadocia, donde vivió monásticamente dando testimonio de su fe y combatiendo la idolatría. Torturado por el gobernador de la citada provincia y, finalmente, degollado, bajo el papado de Inocencio VI fue canonizado, reservándole el Martirologio Romano la fecha del 16 de octubre.

Dimas

Considerado el buen ladrón, puesto que en la cruz reconoció sus pecados y a Cristo como el Redentor pidiéndole que se acordara de él cuando llegará a su Reino, a lo que Jesús le respondió: «En verdad te digo que hoy estarás conmigo en el Paraíso» (Lc 23, 39-43); de ahí que en la cruz lleva una filacteria en latín con la citada palabra.

Si bien los evangelios canónicos no indican su nombre de pila ni dan más información sobre él, el apócrifo evangelio de Nicodemo (cf. EvNic IX, 12) cita que se llamaba Dimas e, incluso, en la llamada «Declaración de José de Arimatea» (considerada como el apéndice de las apócrifas «Actas de Pilato») se desglosa una breve biografía en la que glosa que «era de origen galileo y poseía una posada. Atracaba a los ricos, pero a los pobres les favorecía. Aun siendo ladrón, se parecía a Tobías, pues solía dar sepultura a los muertos. Se dedicaba a saquear a la turba de los judíos; robó los libros de la ley en Jerusalén, dejó desnuda a la hija de Caifás, que era a la sazón sacerdotisa del santuario, y substrajo incluso el depósito secreto colocado por Salomón. Tales eran sus fechorías».

Gestas

El otro de los malhechores que murió crucificado con Jesús, es conocido como el mal ladrón ya que durante el tiempo que permaneció en la cruz le increpaba e insultaba diciendo: «¿No eres tú el Mesías? Sálvate a ti mismo y a nosotros» (Lc 23, 43).

Al igual que Dimas, su nombre no es citado por Lucas sino por textos apócrifos como el evangelio de Nicodemo y en la llamada «Declaración de José de Arimatea», en la que se hace una pequeña (y, exagerada) biografía del personaje: «Gestas, solía dar muerte de espada a algunos viandantes, mientras que a otros les dejaba desnudos y colgaba a las mujeres de los tobillos cabeza abajo para cortarles después los pechos; tenía predilección por beber la sangre de los miembros infantiles; nunca conoció a Dios; no obedecía a las leyes y venía ejecutando tales acciones, violento como era, desde el principio de su vida».

En el paso aparece a la izquierda de Cristo, frunciendo el ceño, sin mostrar compasión ni arrepentimiento por sus pecados, volviendo la cara rechazando la mirada del Salvador.

V) El paso en distintas épocas de la historia de nuestra Cofradía

Desde que surgió la idea de fundar la Cofradía estuvo en el imaginario colectivo el anhelo de poder portar en las procesiones un paso que, verdaderamente, se ajustase a nuestra advocación y misión fundacional.

Tal es así, que a la reunión preliminar celebrada el 29 de enero de 1940 sería invitado como asesor artístico el prestigioso escultor zaragozano Félix Burriel Marín (con el que algunos de los promotores de la fundación de la Cofradía mantenían buena amistad al haber coincido años antes en el seno de la sección de la Acción Católica de la parroquia de San Pablo) quien deleitaría a los asistentes «con su charla sabrosa» aleccionando sobre la alegoría o grupo escultórico para portar en las procesiones, estimando que las imágenes que mejor podrían adaptarse eran las que se exponen en el retablo del Calvario situado en la nave de la epístola de la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora del Portillo, compuesto por Cristo en la cruz, la Virgen María, santa María Magdalena y san Juan Evangelista. Figuras de tamaño natural, pertenecientes a la primera mitad del siglo XVIII, siendo su estilo barroco pareciendo estar «relacionadas con el taller de los Messa» (Ansón Navarro y Boloqui Larraya, 1991).

Dadas por Burriel las «normas y orientaciones para su adaptación al mismo y con las acertadas ilustraciones que nos hace sobre el pie o carro, plataforma, iluminación y decoración» y quedando designados los hermanos Mariano Biu Aína y Miguel Crespo Cosme para que se ocuparan de este asunto, apenas quince días después se recibía de la Hermandad de la Sangre de Cristo la denegación de la participación de la Cofradía con paso propio, admitiéndola únicamente en el caso de que saliese con uno de los pasos del inventario patrimonial de la Hermandad, debiéndose escoger este de “El Calvario” que tallara José Alegre y Albano por ser el único que, al menos, presentaba a Cristo en la cruz.

Primera época (1940-1950)

Pese a no adaptarse a la misión fundacional, nuestra Cofradía portó este paso durante los desfiles procesionales del Viernes Santo desde el año 1940 hasta 1947. Sin poder efectuar modificaciones sobre las imágenes, lo que sí hizo la junta de gobierno fue colocar una cornisa de madera alrededor del paso que ajustara mejor los faldones, incorporando también reflectores para la iluminación en el Santo Entierro.

Aun cuando habíamos incorporado el paso de “La Tercera Palabra”, por deferencia a la Hermandad de la Sangre de Cristo, se continuó portando en el Santo Entierro durante el trienio comprendido entre 1948 y 1950, para lo cual la Cofradía nombraba exprofeso a un cabecero y a varios hermanos para empujarlo, siendo finalmente devuelto en el año 1951 junto a los ocho terceroles cedidos para los portadores del paso en la primera procesión.

Procesión del Cincuentenario (1989)

Tras nuestra renuncia a seguir portando el paso, la Hermandad de la Sangre de Cristo pronto encontraría otro destino para el mismo cediéndolo a partir de 1952 a la recién fundada Cofradía de la Crucifixión del Señor y de la Venerable Orden Tercera de San Francisco de Asís, surgida de las tres Fraternidades de la V.O.T. existentes en Zaragoza (barrio de Jesús, Santa Catalina y San Antonio de Padua).

Llegado el año 1989, y con motivo de celebrar jubilar y extraordinariamente la quincuagésima salida procesional, la junta de gobierno pensó en recuperar puntualmente la presencia del paso para esa procesión de la mañana del Viernes Santo, 24 de marzo, llevándose a efecto al ser portado por hermanos de nuestra Cofradía, yendo detrás del mismo, una nutrida representación de hermanos de la Cofradía de la Crucifixión.

Procesión del 75º Aniversario (2014)

En la mañana del 18 de abril de 2014, y con motivo de la conmemoración de la septuagésima quinta salida procesional, el paso volvió a formar parte del cortejo procesional siendo portado, esta vez sí, por los miembros de La Crucifixión en una de las últimas ocasiones en la que éstos se ataviaran con el tercerol color crema antes de que recuperara sus señas de identidad fundacionales modificando su nombre y reestableciendo la capucha.

En esta ocasión, el paso se mostró en su máximo esplendor tras las restauración de las imágenes acometidas en 2005 y 2011 y la reforma de la carroza, con la incorporación en las hornacinas de las esquinas de las pequeñas imágenes talladas por Gloria Téllez que representan a los principales santos de la orden franciscana: Francisco de Asís, Clara de Asís, Antonio de Padua e Isabel de Hungría.

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