La música procesional

Para san Juan Pablo II (1985) la inspiración musical, mucho más que las palabras, es capaz de expresar en toda su hondura, los sentimientos más profundos que laten en el fondo de la entraña del ser humano; como si solo ella, por medio de su poder expresivo y su textura sonora, fueran capaces de alzarse y llegar, allí, donde por sí sola no es capaz de subir y arribar la palabra. La música, pues, nos habla y nos hace sentir mejor que cualquier otra expresión artística los estados anímicos del hombre que se manifiestan y hacen patentes tanto en la alegría como en la tristeza, el amor y el dolor, la angustia o la duda, siendo por lo tanto, capaz de trastocar y conmover lo más íntimo de nuestro ser.

Por ende, la música que se interpreta en nuestras procesiones no es un mero adorno ni un bello complemento, sino que se eleva como una plegaria armónica que acompaña a Cristo durante sus últimos y agónicos momentos en ese Gólgota en el que se convierten las calles de Zaragoza durante la mañana del Viernes Santo, creando una atmósfera sonora que exalta las emociones tanto de los cofrades participantes como del público que contempla expectante el paso de nuestra Cofradía.

I) Las marchas del «Grupo General», entre la raiz bajoaragonesa y la constante innovación

En cada una de nuestras procesiones los tambores, timbales y bombos del grupo general «interpretan una serie de marchas desgarradas, nacidas del corazón, fruto de la común-unión de una Sección que transforma las voluntades individuales en una única, estremecedora y emocionante. Marchas, cuyo nombre y motivación roza la imaginación más desbordada y que, pese a no estar reflejadas en pentagrama, no olvidan la relevancia del ritmo, el compás o el tono, conscientes de que no somos tamborreros que hacen ruido sino orantes que expresan sentimiento y devoción lo que supone, como en la más bella de las oraciones, ofrecer a Dios lo mejor de nosotros mismos» (Beneded Blázquez, 2003).

Como se señalaba en la página donde se repasaba la historia de nuestra Sección de Instrumentos, tras la provisional participación del Regimiento de Infantería nº. 52 durante la primera salida procesional, la junta de gobierno promovería la creación en nuestro propio seno de una sección propia de tambores con el firme propósito de que las marchas a interpretar no quedaran exclusivamente limitadas a las rutinarias utilizadas en la época por el Ejército para acompasar el paso lento de los soldados, sino que su repertorio quedase ampliado recogiendo las más ricas tradiciones de los famosos tambores del Bajo Aragón, de donde era oriundo mosén Francisco.

De este modo, y tras recibir las clases magistrales de algunos de los mejores tamborineros de dicho lugar, la “Sección de Tambores” hizo su primera salida procesional en la mañana del Viernes Santo de 1941 incorporando progresivamente una serie de marchas como «el toque de la procesión de Híjar; el de los Pepineros de Alcañiz, el que les enseñó el Confitero de Calanda, denominado La Palillera y otros muchos igualmente tradicionales, avalados por una popularidad de siglos» (Celma Bernal, 1964). Marchas sencillas rítmicamente y preparadas para ser ejecutadas de forma repetitiva, a las que se le unirían otras como “La Copita de Ojén”, “La Vieja” o “El Pequeñín”, que conforman parte destacada del más valioso patrimonio sonoro de nuestra Cofradía y, por ende, de las demás secciones instrumentales que años después se irían fundado en las cofradías y hermandades zaragozanas, perpetuándose su interpretación hasta nuestros días, sirviendo sus bases y recursos utilizados para la creación de nuevas marchas.

La impronta del sonido sietepalabrero queda fundamentada en la aplicación de una serie de particulares recursos técnicos, en el uso de patrones rítmicos muy definidos y en la prolífica ejecución de concretos rudimentos, siendo por tanto características “las palilleras”, los “sube y bajas” y las “contestaciones” entre grupos.

El primero de esos recursos se ejecuta entrechocando los cuerpos de ambas baquetas en el aire, lo que produce un característico sonido a madera, teniendo su base en la popularísima marcha “La Palillera” que aprendieron los primeros integrantes de nuestra “Sección de Tambores” de la propia mano de uno de sus creadores, Antonio Herrero El Confitero quien, según establece la tradición, la compuso a finales de los años treinta del siglo XX por impulso de mosén Vicente Allanegui y Lausarreta, el gran promotor del toque del tambor en la Semana Santa de Calanda. Precisamente en dicha localidad, y en homenaje al polifacético sacerdote, cada Sábado Santo se concluyen con esta marcha los redobles iniciados, el mismo día y a la misma hora que nuestra Cofradía inicia su procesión titular, con el “romper de la hora”.

Calificada de «emocionante y altiva, agreste y sutil, como todo el paisaje, los pueblos y las gentes del Bajo Aragón» (Labordeta Subías, 2002), esta marcha constituye un «prodigio de síntesis y depuración maestra», siendo «más que nada una llamada al orden, es decir al principio de solidaridad católico que dota de sentido y trayecto metafísico a un pueblo que es, por un lado, realidad histórica, y por el otro, unidad de destino metafísica» (Bielsa Arbiol, 2020). Su recurso principal, sería usado también en otras de nuestras marchas de reminiscencias bajoaragonesas como “El Turco”, “De Alcañiz” o “Dos grupos”.

Precisamente, esta última es sin duda una de las más características de otro tipo de recurso prolíficamente utilizado como son las marchas de preguntar-contestar, que surgieron en nuestra Cofradía a raíz del considerablemente aumento producido en nuestra “Sección de Tambores” a partir del año 1950, decidiéndose entonces «formar dos grupos, que vayan uno al principio y el otro al final de la procesión». Intercalando la ejecución de las marchas entre una y otra durante esos años en los que estuvo separada la sección, brotaría la idea de que ambas interpretaran partes de una misma pieza que quedaba estructurada en un patrón interpretado una vez por el grupo delantero y otra por el trasero, y un estribillo ejecutado al unísono. Reunificados al poco tiempo ambos grupos nuevamente en el cortejo procesional, este tipo de marchas ya habían alcanzado una notable popularidad, por lo que se continuaron componiendo piezas como “La Zarzuela”, quintaesencia de esta tipología y que incluso se incorporó al repertorio del grupo de tambores y bombos que forma parte del Pregón, agregando el recurso a otras marchas, aunque las contestaciones se produzcan de forma más breve, como sucede en “El Gordo y el Flaco” o en “La Séptima”.

Igualmente relevante para la configuración de nuestro particular ADN sonoro supone la incorporación de “subes y bajas”, es decir, marchas que se ejecutan alternativamente en piano y en fortísimo. Máximo exponente de este tipo de marchas (de las que posteriormente se adaptarían o prepararían ad hoc otras como “La Obligada”, “Jabato”, “Romano” y otras muchas) dándole incluso su propia denominación, es la popularísima marcha “Las Imágenes”, incorporada en nuestras procesiones inicialmente para el cierre de nuestro paso de “La Tercera Palabra” en la Iglesia de San Cayetano, pero reubicada después al inicio de la salida procesional, quedando ya para siempre como uno de los momentos sonoros más emblemáticos y esperados de cuantos se producen en la Semana Santa zaragozana.

Dicha marcha tiene su origen en la subida y bajada al Calvario de Híjar de las pianas en las que van las imágenes que representan los distintos momentos de la Pasión de Cristo, poniéndole los más jóvenes del lugar la letra «Que suban que bajen, que suban las imagénes». Curiosamente, dicen «imagénes» con acento en la primera “e”, ya que no solo sirve para ajustar mejor la sencilla estrofa sino que recuerda «la resistencia a esdrujulear que siempre ha existido no sólo en la Tierra Baja sino también en Aragón» (Abadía París, 1994).

Progresivamente, nuestras marchas irían evolucionando tanto en ritmo como en complejidad, añadiéndose composiciones cada vez más elaboradas donde cobran protagonismo los redobles largos y acentuados junto a los contragolpes de los instrumentos percutidos con maza. El nacimiento en los años setenta de la marcha “Rompemuñecas” constituiría toda una revolución en nuestras procesiones, desencadenando un periodo de experimentación y de innovación que cambiaría para siempre el sonido de la Semana Santa zaragozana. Las marchas de calle habituales hasta entonces, creadas exprofeso para acompasar el caminar de los participantes en las procesiones poseyendo por tanto un ritmo lento y una cadencia cuasi militar, darían paso a nuevas y sorprendentes marchas creadas por los responsables de la sección «a partir de su experiencia y del conocimiento de sus secciones, estructuras rítmicas y esquemas de marchas de invención propia» (Clemente Arellano, 2020) o inspirándose en ritmos propios de la música tradicional como la jota e, incluso en otras variopintas composiciones sonoras, desde bandas sonoras de series de televisión (como “Gadget”) o en canciones populares (“La Raspa”).

Y, por supuesto, sin perder la esencia de nuestros toques, por lo que se seguirán componiendo sucesivamente marchas en las que confluirían esos nuevos sonidos con toda una amalgama de los recursos anteriormente citados como se puede apreciar en las modernas marchas “Millenium”, en donde se conjugan los ritmos lentos con las contestaciones entre los dos grupos apareciendo también múltiples contragolpes y trepidantes triple stroke roll; o en “Crismón”, también con ambos grupos intercambiando contestaciones, con suaves arrastres de baquetas y redobles largos que concluyen en ágiles baqueteos. Algunas marchas nacerán para ser interpretadas en momentos y lugares puntuales de nuestros recorridos procesionales, siriviendo también para rendir homenaje, por ejemplo, a nuestro patrón (“San Juan”) o a nuestras sedes (“San Cayetano” y “San Gil”), siendo algunas ejecutadas especialmente en los complejos momentos de ponerse en marcha el cortejo tras la salida o, inversamente, para iniciar las maniobras con las que la sección queda dispuesta para el cierre procesional, como ahora sucede con la marcha “La Celta”.

Aunque, sin lugar a dudas, las marchas que más sentimientos producen, más poder de atracción y que más admiración causan en el público, son las que se podrían denominar como marchas de final de procesión. Unas marchas que se caracterizan igualmente por el uso de “subes y bajas”, si bien la mayoría emplean recursos más propios del crescendo y su opuesto decrescendo, con sonidos suaves y poco intensos que van aumentando progresivamente, hasta alcanzar «un climax en el momento en que los pasos atraviesan los umbrales de las iglesias» (Gracia Pastor, 2014). Curiosamente, en la mayoría de estas marchas se produce un marcaje especial del jefe de bombos, mediante la ejecución de lo que podría denominarse “bombazos”, es decir, unos golpes fuertes y secos que se realizan al inicio, o bien para señalar el cambio de ritmo o intensidad en pleno desarrollo de la pieza.

Hablar de este tipo de marchas es hacerlo, ineludiblemente, del llamado “Redoble de Honor”, utilizado durante décadas en nuestra Cofradía como “redoble final” para la entrada de nuestros pasos y que todavía sigue siendo ejecutado como preámbulo de las predicaciones, consistiendo únicamente en un bucle de redobles de rebote múltiple a modo de buzz roll (rudimento con el que se consigue un sonido uniforme y continuo que recuerda al zumbido de las abejas) que, en permanente crescendo, es acompañado en contrapunto por los bombos y timbales. Quizás por ser demasiado sencillo y repetitivo, para el cierre de los pasos se irían creando otras marchas específicas como “Gallego”, “La Soledad” y “Hora Nona”, esta última empleada principalmente para el cierre final de la procesión del Viernes Santo, siendo espectacular como su ejecución va acompasada con el andar del paso del “Cristo de la Expiración”.

Capítulo aparte debe tener la marcha “Zaragoza”, puesto que fue creada exprofeso para ser interpretada por todas las secciones instrumentales de la Semana Santa de la ciudad. Corría el año 1991 cuando la Cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz, conjuntamente con miembros de las distintas cofradías y hermandades, impulsaron la creación de una marcha representativa y que fuese ejecutada, principalmente, como marcha de encuentro, es decir, para rendir honores mutuos cuando dos cofradías coincidieran en un lugar determinado durante sus respectivos recorridos. Tras su presentación en el XVII Concurso de Instrumentos celebrado en la plaza del Pilar bajo la organización de la Cofradía de Jesús Camino del Calvario, quedó incorporada al repertorio del grupo de instrumentos del Pregón agregándose igualmente a cada sección de instrumentos, incluida la nuestra.

Con posterioridad, este tipo de marchas tendría su continuidad de forma generalizada en todas las cofradías, con la creación de “La Pregonera”, concebida en el año 2009 por la Cofradía de la Coronación de Espinas, surgiendo también en ese mismo año una marcha conjunta entre nuestra propia Cofradía y la Real, Muy Ilustre, Antiquísima y Trinitaria Cofradía de la Esclavitud de Jesús Nazareno y Conversión de Santa María Magdalena que recibiría el título de “Décima Estación”, precisamente por ser interpretada al unísono por ambas secciones instrumentales durante la celebración de la décima estación de los respectivos Vía Crucis que confluyeron algunos años en el paseo de la Independencia.

II) Las marchas del «Piquete de Honor», virtuosismo para exaltar la devoción popular

Las primeras marchas que interpretaría el “Piquete de Honor” de nuestra Cofradía siguieron la impronta histórica de las “bandas de guerra”, de los grupos de alabarderos (especialmente, del de Híjar) y, por supuesto, del “Piquete de Honor de la Junta Coordinadora de Cofradías de la Semana Santa de Zaragoza” que, tras su fundación en 1984, pronto se convertiría en auténtica escuela formativa de instrumentistas. De este modo, y al igual que sucedería con otras formaciones similares creadas en las diferentes cofradías y hermandades zaragozanas, nuestro Piquete incorporaría algunas de las marchas habituales de la formación intercofradías, tales como “El Buen Ladrón” (llamada originalmente “Pobre Daniel”), “Centurión”, “La marcha de salida”, “La Perdiz”, “Los Pitufos”, “La marcha de los Altos” o “El Pregón”, además de adaptaciones de marchas clásicas como “Ave María” o “Virgen de la Soledad” en las que se reducía el número de voces y sobre las que se realizaban los arreglos armónicos requeridos por las limitaciones de las cornetas a utilizar, soliendo sustituir las notas difíciles o imposibles de emitir por otras de tonalidad diferente.

Estas marchas, marcadas por su corta duración y sencillez armónica, eran interpretadas a base de memorizarlas durante los numerosos ensayos. Sin embargo, el repertorio iría ganando año tras año en calidad y complejidad debido a la incorporación de nuevos tipos de corneta y al incremento general de los conocimientos musicales de los componentes del grupo, empezando a usar partituras y anotaciones de digitación que se colocan en pequeños atriles de marcha.

De este modo, además de seguir las pautas establecidas en el repertorio del “Piquete Intercofradías”, con Tomás Ponz Remón y su fiel equipo de colaboradores componiendo anualmente (e, incluso, recuperando marchas antiguas como las que conformaban la libreta con sesenta y ocho piezas o marchas para clarines y timbales que interpretaban los músicos del Excelentísimo Ayuntamiento de Zaragoza y que Manuel Jurado recopiló en 1842, conteniendo marchas como las “del Rey Don Juan II de Aragón” o de “los Reyes de Aragón”, además de las catalogadas con los números 49 y 50 que bajo el título “Marcha para el Viernes Santo”, interpretaban antaño los timbaleros que acudían a la “Procesión del Santo Entierro”), el Piquete de Honor de nuestra Cofradía comenzaría también a configurar un repertorio de marchas propio que, actualmente, está conformado por más de medio centenar de obras.

Junto con la composición de marchas propias como “Bocadillo”, “Olímpica”, “A la Peana”, “A San Juan” o “In Manus Tuas”, los miembros del Piquete trabajaron en la adaptación de otras obras compuestas originalmente con fines litúrgicos y devocionales como, por ejemplo, la marcha “Perdona”, readaptando el famoso canto litúrgico “Perdona a tu pueblo, Señor” que, a su vez, fue ya instrumentalizado para agrupación musical por Juan Chincoa Mora para la Banda de la 2ª Comandancia Móvil de la Guardia Civil de Eritaña (Sevilla). Una marcha, que es la primera que suena tras la “Marcha Real” en la plaza del Justicia, haciendo referencia así a la primera de las Palabras de Jesús en la Cruz, «Padre, perdónales porque no saben lo que hacen».

Igualmente, a esta selección se incorporó la adaptación de otros populares cantos como “Pescador de Hombres”, cuya obra original fue compuesta por el sacerdote vasco Cesáreo Gabaráin Azurmendi; “Cerca de ti, Señor”, instrumentada por el extremeño Juan Antonio Espinosa con letra original de la poeta inglesa del siglo XIX Sarah Flower Adams; “Oh Pecador” de Frederik Van Pallandt, miembro del dúo Nina & Frederik que alcanzó gran popularidad en los años cincuenta y sesenta del siglo XX. Y, de modo similar también se procedió a hacer notables adaptaciones de obras procedentes de destacados movimientos litúrgicos como el grupo Kairoi de la comunidad marista, de las que se versiona “Como el Padre me amó”; o de la comunidad de Taizé, con piezas compuestas principalmente por el francés Jacques Berthier, tales como “Adoramus te Domine” o “Ubi Caritas”.

No podía faltar tampoco la adaptación de obras clave dentro de la devoción pilarista como la marcha “Jaculatoria”, que se interpreta cada mañana del Viernes Santo en la plaza del Pilar tras la predicación de la tercera palabra. La misma toma la melodía de la famosa jaculatoria compuesta por el músico ejeano Juan Francisco Agüeras González dedicada a Nuestra Señora del Pilar: «Bendita y alabada sea la hora en que María Santísima vino en carne mortal a Zaragoza. Por siempre sea bendita y alabada». La misma, cuyo original se conserva en el Archivo de Música de las catedrales de Zaragoza y que fue publicada por vez primera en 1940 (una vez fallecido el que fuera maestro de capilla del templo pilarista), resuena por la megafonía de la Catedral-Basílica tres veces cada día, a las nueve de la mañana, a las doce y a las ocho de la tarde.

Y de similar modo se procedió con el “Himno a la Virgen del Pilar”, una obra creada por el músico barcelonés Juan Bautista Lambert para el certamen convocado con motivo del «quincuagésimo aniversario de la declaración dogmática de la Inmaculada Concepción» por la Junta Diocesana del Jubileo del Año Jubilar de 1904. Una composición, de la que era legítima propietaria la extinta Real Cofradía del Santísimo Rosario de Nuestra Señora del Pilar y que, según las bases del citado concurso, debía ser «de género popular, para coro unisonal, sin solos y con un acompañamiento de órgano ó piano adecuado al género que se pide, del cual pueda prescindirse en la ejecución», para la cual se ofrecía de antemano la letra, que comenzaba con la, a la postre, celebérrima estrofa «Virgen Santa, Madre mía, Luz hermosa, claro día, que la tierra aragonesa te dignaste visitar», cedida para este fin «con cariñosa solicitud» por el ilustre canónico Florencio Jardiel.

Igualmente emocionantes resultan las marchas ejecutadas exprofeso para rendir honores, tanto en la salida y cierre de algunos atributos relevantes y especialmente de los pasos, como en homenaje a nuestros hermanos difuntos. En las salidas y cierres, principalmente, de la peana del “Cristo de las Siete Palabras”, tanto de la parroquia de San Gil en la noche del Lunes Santo como de la Real Capilla de Santa Isabel de Portugal en la mañana del Viernes Santo, el Piquete interpreta la conocida como “Marcha Real”.

El origen de esta marcha es incierto aún para los más expertos musicólogos, existiendo varias teorías y corrientes de pensamiento distintas, si bien en los últimos tiempos parece asentarse la idea de que no tiene relación con el “Himno Nacional” puesto que su base difiere a la utilizada en la “marcha granadera”, haciéndose todavía más notable la diferencia con la nueva versión oficial regulada por Real Decreto 1560/1997 de 10 de octubre. Quizás, lo que sí se podría es encontrar una similitud más certera al toque de corneta que se realizaba en los acuartelamientos durante la izada o arriada de bandera. En cualquier caso, lo que es incuestionable es su relación con la Semana Santa ya que era frecuentemente utilizada en las introducciones o remates del canto de saetas, como se puede comprobar en algunos fragmentos fonográficos conservados de principio de siglo XX como, por ejemplo, en las saetas que Manuel Escacena dedicara en 1909 a la Virgen de la “Esperanza de Málaga”, o las de Pepe Pinto al “Gran Poder” fechada alrededor de 1912. Muestra evidente del raigambre adquirido fue su inclusión en algunas de las marchas procesionales más antológicas como “Soleá, dame la mano” de Manuel Font de Anta datada de 1918, “Procesión de Semana Santa en Sevilla” del maestro bilbilitano Pascual Marquina Norre en 1926, o “Jesús Preso” del maestro Emilio Cebrián.

Tradicionalmente para el cierre, también se solía emplear esta misma marcha, pero en los últimos años y tras efectuar una nueva armonización, el Piquete ha optado directamente por interpretar la versión instrumentalizada para cornetas del “Himno Nacional de España”. Una pieza que tiene su más que probable origen en la llamada “Marcha granadera” y que aparece recogida por Manuel Espinosa de los Monteros en 1761 en su “Libro de la ordenanza de los toques de pífanos y tambores que se tocan nuevamente en la infantería española”, siendo armonizada en 1908 por Bartolomé Pérez Casas y, posteriormente, por Francisco Grau Vergara. Curiosamente, es muy probable que la “Marcha granadera” sea interpretada en la Semana Santa de Zaragoza desde hace más de dos siglos, puesto que tras la Guerra de la Independencia, la procesión del Santo Entierro no solamente fue presenciada por el rey Fernando VII en uno de sus primeros actos públicos tras su regreso a España en 1814, sino que durante todo el primer tercio de siglo XIX, y exceptuando el periodo del Trienio Liberal, era presidida por el propio Capitán General del Ejército y Reino de Aragón (como por ejemplo, José de Ezpeleta y Enrile) y acompañada por compañías del Regimiento de Granaderos de la Guardia Real de Infantería, con fusileros y con una banda de cornetas y tambores.

La otra selección de marchas reservadas para rendir honores, son las que se utilizan tanto para la bajada de las cruces de los crucificados de nuestros pasos con el fin de que puedan acceder al interior de nuestra sede canónica y concluir la procesión, como para homenajear a nuestros hermanos difuntos. Durante años, la marcha escogida era la que fue denominada como “Silencio”, que más bien corresponde al toque de “Oración” que en el ejército se interpreta inmediatamente después del arriado de bandera en señal de veneración a Dios y recuerdo a los caídos. Un toque, que según algunas teorías tendría su origen el 28 de abril de 1503, cuando terminada la Batalla de Ceriñola, Gonzalo Fernández de Córdoba (“el Gran Capitán”) ordenaría que en lo sucesivo, cada día al caer el sol, se interprete un toque de corneta en honor de los soldados muertos en el campo de batalla (cf. De Salas López, 1977).

Sin embargo, en los últimos años, el Piquete ha sustituido este tradicional toque por otra marcha que, aunque ciertamente muy similar en cuanto a melodía y significación, está basada en otra pieza musical totalmente distinta, “Il Silenze”, que a su vez es una adaptación llevada a cabo en 1964 por los artistas italianos Nini Rosso y Willy Brezza de otra obra interpretada por una única trompeta en las fuerzas armadas de los Estados Unidos y cuya composición, bajo el título “Taps”, es históricamente atribuida al general del Ejército de la Unión Daniel Butterfield durante la Guerra de Secesión.

Igualmente emotiva es la adaptación de la marcha “La muerte no es el final”, recientemente incorporada (reseñando que también nuestro Coro tiene una versión de la misma que interpreta en el Vía Crucis del Cristo de la Tercera Palabra). La obra original, fue incorporada en 1981 a modo de himno por las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado, dentro del ceremonial en homenaje a quienes perdieron la vida al servicio de la patria. Compuesta inicialmente por Gabaráin en honor al que fuera organista de su parroquia fallecido a la pronta edad de 17 años, posteriormente fue instrumentada por el tudelano Tomás Asiaín Magaña, célebre compositor y director musical que desarrolló gran parte de su carrera en Aragón, habiendo formando parte de la banda de música de la “Academia General Militar de Zaragoza” y, posteriormente, siendo todo un referente musical en Jaca donde dirigió la banda “Regimiento de Cazadores Galicia 64”, haciéndose cargo también de la “Schola Cantorum” del seminario jaqués, y fundando un coro de estudiantes en el Instituto de bachillerato “Domingo Miral”, así como el famoso Orfeón Jacetano, del que fue su director durante casi veinte años.

III) «¡Perdón, Oh Dios mío!», la plegaria transformada en himno de nuestra salida

Una de las particularidades que se producen en nuestra salida procesional es que, desde su estreno en la mañana del Viernes Santo de 2014, la imagen del “Santísimo Cristo de la Expiración en el Misterio de la Séptima Palabra” cruza el dintel de la Real Capilla de Santa Isabel de Portugal bajo los acordes del magnífico órgano de estilo noreuropeo de transición construido en 1999 por la prestigiosísima casa hispano-suiza Späth Orgelbau.

Para ello, la Cofradía se puso en contacto con el organista y cofrade Ignacio Navarro Gil quien, gentilmente y desde entonces, ha venido interpretando la pieza “¡Perdón, oh Dios mío!”, un canto popular escrito originalmente por el sacerdote jesuita Ramón García Leal y que, tras ser publicado en 1830, alcanzaría tal éxito y repercusión que pronto fue adoptado para ser interpretado en el desarrollo del ejercicio del Vía Crucis durante el tiempo de Cuaresma, especialmente, para acompañar el tránsito entre estación y estación en el que habitualmente se cantaban obras como “Jesu Rex mitis”, las “preces de la Pasión” o estrofas del “Stabat Mater”, «empero nada mueve y entusiasma al pueblo tanto como el perdón oh Dios mío, o estas estrofas cantadas con pausa y devoción» (March, 1859).

Desde su composición, fue musicalizado e instrumentado en diversidad de ocasiones por algunos de los más prestigiosos compositores y musicólogos, destacando las versiones de finales del siglo XIX llevadas a cabo por el maestro de la Real Capilla del Escorial Cosme José de Benito, por el seguntino Urbano Aspa y Arnao o por el coruñés José María Varela Silvari, así como las correspondientes a las primeras décadas del siglo XX acometidas por el madrileño Salvador Albiñana y Chicote o por el alavés Vicente Goicoechea Errasti. Incluso, en época más actual y en el ámbito cofradiero, se puede hallar una instrumentalización para agrupación musical llevada a cabo por Luis Alberto Fernández Pericet, profesor de composición del Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco de Córdoba”.

La obra, popularmente conocida por su estribillo «Perdón, oh Dios mío, / perdón, indulgencia, / perdón y clemencia, / perdón y piedad», se encuentra ineludiblemente ligada a las celebraciones pasionistas, especialmente, a las procesiones de la Semana Santa de nuestra ciudad. Así, la Hermandad de la Sangre de Cristo avisaba en las instrucciones que debían seguirse obligatoriamente para participar en el Santo Entierro, y que eran prolíficamente publicadas en la prensa local, que durante todo el recorrido se iría cantando, rogando «a todos los que vayan en la procesión que tomen parte en dicho canto y procuren la uniformidad en el tono, obedeciendo las indicaciones de los que lo dirijan», añadiendo también que se respondiese «colectivamente en voz alta y uniforme las deprecaciones que irán alternando con el sobredicho canto», con la frase «Perdón, Señor, perdón». Tanto arraigo tomó en la procesión vespertina del Viernes Santo que, en la celebrada en 1938 y al llegar el “Cristo de la Cama” a la plaza de España, se llevó a cabo un acto solemne de «reparación por las profanaciones cometidas en las ciento sesenta y cinco parroquias de la diócesis de Zaragoza», y en especial «por las impiedades cometidas en todas partes contra las imágenes de Cristo», haciendo parada el cortejo y tocando la Banda Municipal «¡Perdón, oh Dios míos! que fue cantado por el público» (El Noticiero, 16 de abril de 1938).

Con la fundación de otras cofradías y hermandades y la celebración de sus particulares Vía Crucis, el “¡Perdón, oh Dios mío!” quedó incorporado en muchos casos casi como único acompañamiento musical, bien por la caristia de secciones instrumentales propias, bien por la dificultad de encontrar bandas que acompañasen la procesión, o bien por decisión propia de la cofradía tratando de que la procesión no fuese tanto un espectáculo, por muy religioso que fuese, sino un acto colectivo de oración, tratando de que «los que a ellas acudan no sean espectadores sino participantes» (Palá Mediano, 1953).

Tal fue así que en la primera salida procesional de la Cofradía del Descendimiento de la Cruz, en la noche del Martes Santo de 1941, este «cántico y ningún otro» fue entontado por los propios cofrades durante todo el recorrido (Pradas Ibáñez, 2014). Asimismo, durante el Vía Crucis por el barrio del Boterón que celebraba en la madrugada del Viernes Santo la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad y del Santo Sepulcro, era interpretado en diversidad de ocasiones, incluyendo el momento de la conclusión del mismo, cuando sonaba en la noche, «no como un clamor individual sino como el grito estentóreo de una humanidad redimida que hasta ahora no supo comprender su redención» (Zaldívar Aranzana, 1949). E, igualmente, sucedería en las primeras procesiones de la Real Cofradía de Nuestro Señor en la Oración del Huerto, donde también se intercalaba este canto junto a otros de carácter penitencial y el rezo del rosario; o en las de la Cofradía del Señor Atado a la Columna donde, en sus programas de actos de mediados de la década de 1950, se indicaba a sus hermanos el modo de proceder durante el Vía Crucis que celebraba en la madrugada del Viernes Santo por el barrio de la Magdalena: «Al terminar de rezar la estación, se iniciará el canto del ¡Perdón, oh Dios mío!, señal para ponerse nuevamente en marcha, hasta oír el toque de trompeta para detenerse nuevamente, y así sucesivamente en todas las estaciones».

Incluso, muchos años después, la pieza seguiría sonando en las procesiones zaragozanas a través de instrumentos tan peculiares como el carillón de la Diputación Provincial. Así, el propio Ignacio Navarro se encargó de interpretarla, como sucedió en la mañana del Jueves Santo de 2011 al paso de la Cofradía de la Crucifixión del Señor y de la Venerable Orden Tercera de San Francisco de Asís, al tañer este instrumento compuesto de 36 campanas y adquirido en el año 1989 a la casa METZ de la localidad alemana de Karlsruhe.

IV) Los «Ministriles de Zaragoza», recuperando la antigua música de capilla aragonesa

En las procesiones, el “Cristo de la Expiración” mantiene intacta esa personalidad tan genuina, incluso en el ámbito musical, de tal modo que tanto en el traslado de la imagen en la noche del Miércoles Santo como durante el itinerario de la procesión titular, la música que acompaña su caminar abandona la tradicional percusión e introduce música de capilla.

Establecer, sin embargo, una definición formal de esta clase de música que mayoritariamente es interpretada por un trío de instrumentos de viento como el clarinete, el oboe y o el fagot, se hace complejo. Así, Sánchez Herrero (2003) señala que se trata de la «música fúnebre por excelencia» pero incide en que el «apelativo “capilla” es muy vago, pues tanto refiere a la música fúnebre instrumental como a la formada por solistas, coros y orquestas que la usaban en las coplas». Por su parte, Castroviejo López (2016), incide en la dificultad de establecer «una definición o un concepto concreto y cerrado de qué es la música de capilla», y tras reflexionar sobre su aspecto formal, la plantilla utilizada y su funcionalidad, y puesto a establecer un definición, está tendría que ser «música escrita para trío o cuarteto de viento-madera, generalmente con carácter serio o fúnebre, destinada al acompañamiento procesional».

En el ámbito cofradiero, adquiriría gran repercusión en la Sevilla del siglo XVIII, cuando Francisco de Paula Solís compusiera ocho “Canciones a tres a Jesús Nazareno” que se hicieron popularmente conocidas como “Saetas del Silencio”, siendo a partir de 1918 cuando el estilo evolucionaría a raíz de la composición de los “motetes al Santísimo Cristo de la Coronación” por parte de Vicente Gómez-Zarzuela. Sin embargo, en nuestra ciudad y gracias a las capillas tanto de la catedral del Salvador como de Santa María la Mayor (y posterior Pilar), ya era muy habitual que la liturgia fuera solemnizada con música polifónica, adoptándose igualmente para ambientar los ejercicios cultuales, especialmente los celebrados durante Cuaresma y Semana Santa.

Un tipo de música que seguiría siendo interpretada durante los primeros años de las recién constituidas cofradías filiales de la Hermandad de la Sangre de Cristo. Prueba de ello es la celebración del Vía Crucis que organizaba la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad por las calles del Boterón, donde hay constancia de la participación de la capilla dirigida por el maestro Pascual Tello, estrenándose incluso en el año 1941 un Vía Crucis compuesto con letra de Mariano Berdejo y música de Ángel Mingote (cf. García de Paso Remón, 2006). Este último también sería el autor de las piezas que serían interpretadas por una pequeña banda compuesta por fagot, chirimías y tarola que, bajo el sobrenombre popular de los “Malditos”, actuaría en la procesión de la madrugada del Viernes Santo hasta la década de los sesenta (recuperándose excepcionalmente su presencia en la procesión conmemorativa del cincuentenario fundacional en 1986) yendo ataviados con túnica con el emblema de la Cofradía, ceñida con un fajín en sustitución del habitual cíngulo, empleando como prenda de cabeza un tercerol de raso azul que se echaba hacia atrás, sin cubrir el rostro.

Prácticamente desaparecida durante décadas, con el nuevo milenio retornaría este tipo de acompañamiento musical de la mano del grupo de música antigua “Alcor”, quien en el año 2010 acompañaría a la Cofradía de la Institución de la Sagrada Eucaristía con su voces corales y junto a un fagot y un oboe interpretando obras de los maestros de capilla de La Seo datadas en los siglo XVI y XVII, así como de otras agrupaciones de jóvenes músicos, por aquel entonces todavía estudiantes del Conservatorio Profesional de Zaragoza pero hoy ya convertidos en expertos y renombrados músicos. Uno de estos grupos sería, precisamente, el que desde el año 2014 viene acompañando a nuestro paso de la “Séptima Palabra”, los llamados “Ministriles de Zaragoza”.

La palabra «ministril» se deriva del latín ministerium y minister, que puede traducirse respectivamente como «servicio» y «servidor», derivando en lengua romance a ministre y ministril, con el sentido este último de la persona que sirve con un determinado oficio aplicado, en este caso, a la que sirve tañendo un instrumento musical. Clasificados por el musicólogo Calahorra Martínez en ministriles polifónicos, de cuerda y de trompeta y atabal, fueron estos últimos los más populares al participar habitualmente en procesiones, pregones o entradas solemnes de nobles, prelados y reyes, quedando agrupados de forma estable en compañías o “coplas” al servicio de Jurados, Concejos, Gobernadores, Cabildos e, incluso, de ciertas cofradías y hermandades. De hecho, en la procesión del Santo Entierro de 1618, consta la participación de los ministriles de la ciudad que estaban integrados por cuatro trompetas y un atabalero.

El contemporáneo grupo de ministriles, conformado por instrumentos de viento-metal, sería fundado en el año 2012 por Carlos González Martínez junto a otros compañeros de estudios y amantes igualmente de la Semana Santa. Su repertorio se basa en obras vinculadas con la música polifónica renacentista y barroca que sonaba en los templos zaragozanos incorporando, tras una ardua labor de investigación, piezas extraídas de responsorios de tinieblas, oficios de difuntos y otras obras de autores como Melchor Robledo, Cristóbal de Morales, Tomás Luis de Victoria o el bilbilitano José de Nebra. Igualmente, incluyen las citadas “Saetas del Silencio” de Solís, siendo éstas precisamente fuente de inspiración para la composición propia de las “Saetas a Jesús de la Humildad”, que estrenadas durante la celebración del Vía Crucis cuaresmal que la Hermandad y Cofradía de nazarenos de Nuestro Señor Jesús de la Humildad entregado por el Sanedrín y de María Santísima del Dulce Nombre organizaría en su sede con motivo de su XXV aniversario fundacional, incluso serían readaptadas dos años después a un estilo más cercano al de una marcha, incluyendo percusión procedente de tambor y timbal.

Además de nuestra imagen que tallara Miñarro, también acompañan regularmente a otras imágenes que recorren las calles de nuestra ciudad durante la Semana Santa, tal como el “Cristo del Perdón” que porta la Cofradía de la Institución de la Sagrada Eucaristía durante la noche del Martes Santo, o a “Nuestro Padre Jesús de la Agonía” de la Cofradía del Silencio, colaborando también con la Hermandad de la Sangre de Cristo desde 2016, siendo quienes acompañaron el paso del “Triunfo de la vida sobre la muerte” durante su efímera recuperación del Viernes Santo de 2016 y haciendo lo propio desde al año siguiente con el “Santísimo Cristo de la Cama”.

Una música que, como el propio Carlos González describe, está «cargada de intensidad dramática con acordes aumentados y disminuidos, y diferentes recursos retórico-musicales para expresar los afectos y más concretamente el dolor» (cf. Rosal Nadales, 2019).

V) «In Manus Tuas», una marcha procesional para el «Cristo de la Expiración»

El afamado músico sevillano Manuel Marvizón Carvallo es el autor de una marcha procesional compuesta exprofeso para nuestra Cofradía.

Bajo el título «In Manus Tuas», está concebida para ser interpretada por banda de música de plantilla completa y fue estrenada el 15 de marzo de 2014 en el transcurso de un concierto celebrado en la sevillana Parroquia de Santa Cruz a cargo de la Banda de Música del Maestro Tejera bajo la dirección de José Manuel Tristán y ante la presencia del propio autor y de varios miembros de la junta de gobierno de nuestra Cofradía.

Tras sonar ese mismo año en algunas procesiones de la capital hispalense, como la del Santo Entierro, siendo interpretada por la Banda Sinfónica Municipal de Sevilla dirigida por el prestigioso Francisco Javier Gutiérrez Juan, y ser incluida en dos discos (en «Ilusión» grabado en directo por la Banda de Música Santa Cecilia de la localidad cordobesa de Pedroche en el teatro El Silo de Pozoblanco; y en el primer volumen de «Partituras de Pasión» de la Banda de Música Virgen de las Angustias del sevillano municipio de Sanlúcar la Mayor), la marcha sonaría por vez primera en nuestra ciudad el 11 de marzo de 2017 en un concierto organizado por nuestra Cofradía para tal fin en la Real Capilla de Santa Isabel de Portugal, siendo interpretada por la Unión Musical de Villanueva de Gállego bajo la dirección musical de Vicente Murillo Puig.

La obra, a modo de poema sinfónico, está dedicada a nuestra imagen de «Cristo de la Expiración en el Misterio de la Séptima Palabra» constando de cuatro partes claramente diferenciadas: la primera es la melodía que refleja los sentimientos de paz del autor cuando éste llegó al estudio de Juan Manuel Miñarro y vio esa figura mágica completamente blanca, por esta pátina que prepara para recibir la encarnadura; la segunda representa la dulzura con la que el escultor iba acariciando la imagen a la vez que explica el porqué de su obra: cada caricia es una nota del pentagrama; la tercera es un largo crescendo que representa el diálogo mudo con el Padre, esas Siete Palabras, que irremediablemente terminan en la muerte redentora, poniendo en sus manos su espíritu; la cuarta, vuelve a ser la melodía de un Cristo que, a pesar de tener ya la huella de toda la Pasión, sigue llenando de Paz y contagiando de Esperanza, motivo por el cual la obra termina en fuerte, muy fuerte, llamándonos a creer en todo aquello por lo que Él murió.

El autor, nacido en Sevilla en 1956 y formado en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla donde estudió solfeo, armonía, piano y arpa, está considerado como toda una referencia de la música procesional, habiendo compuesto numerosas piezas integradas en los repertorios de las mejores formaciones musicales de toda la geografía española, siendo algunas de sus composiciones más relevantes obras como «Madre Hiniesta», «Azul y Plata», «Virgen de la Palma», «Candelaria», «Esperanza», «San Bernardo», «Santa Cruz», «Nuestra Señora de las Mercedes» o las más recientes «Esperanza de vida» (dedicada a los donantes de órganos) o «Las Siete Palabras» (para nuestra hermandad homónima sevillana). Sin embargo, su currículum no se limita a la música cofradiera, ya que posee más de seiscientas obras registradas, habiendo trabajado para la Orquesta Sinfónica de Bratislava, la Banda Sinfónica Municipal de Sevilla o la Orquesta Nacional de Costa Rica. También ha desarrollado una exitosa carrera en el mundo audiovisual y en la música para televisión, radio y publicidad, colaborando igualmente con un elenco de artistas tan prestigiosos como María Jiménez, Los del Río, Rafa Serna, María de Monte, Alejandro Sanz, El Arrebato, José Manuel Soto, Pastora Soler, David de María, Las Niñas, Arturo Pareja Obregón, Patricia Vela, Marifé de Triana, Cantores de Híspalis o Ecos del Rocío, entre otros.

Una extensa labor como compositor, productor y arreglista que le ha valido, entre otros muchos méritos, la concesión de la «Medalla de Oro de la Ciudad de Sevilla» por su trayectoria en el fomento de la cultura, el arte y su contribución a la difusión del nombre de su ciudad natal.

VI) Reproductor de marchas interpretadas durante nuestras procesiones

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