Timbales y bombos

Después de la inclusión del tambor llegarían, como acompañamiento para marcar el ritmo y agregar elementos enriquecedores para favorecer la melodía, dos nuevos instrumentos en nuestras procesiones penitenciales: el timbal y el bombo. Sus potentes y secos, a la par que elegantes, sones nos estremecen expresando de forma inigualable el quebranto de la vida y el dolor humano.

I) El timbal, un instrumento militar y protocolario para las grandes solemnidades

Al igual que sucede con otros instrumentos, el timbal llegó a la península Ibérica a través de la cultura árabe. El primer antecedente lo encontramos a través de un instrumento conocido como atabal, que construido en madera debió tocarse con una sola baqueta a diferencia del atambor que se percutía con dos baquetas. Su presencia en nuestra ciudad aparece en los primeros años de dominio musulmán como nos señala el insigne historiador de Zaragoza Cosme Blasco y Val. De esta manera, menciona el sonido de dos instrumentos en la narración de la toma de Cesaracosta, «…extenuados sus habitantes por la fatiga y el hambre, divisaron con extrañeza un crecido número de gentes y cuando escucharon luego el sonido de los atabales de Muza, contestado por el eco guerrero de los añafiles (trompetas moriscas) de Tarik». Ya conquistada y bajo el nombre de Sarkosta, hacia el año 755 y con motivo de la visita del gran califa Abderramán I se prepararon grandes fastos saliendo a recibirle una comitiva encabezada por «el pendón de la ciudad y llevando a sus lados los atabales y añafiles de la misma sobre briosos mulos con caparazones de terciopelo».

Posteriormente, en el siglo XIII, se introduciría en Europa otro instrumento proveniente de los naqqâra árabes que los cristianos trajeron de Oriente durante las cruzadas, que tenían unas dimensiones modestas con forma de cazos de cobre sobre los cuales se extendía un parche tensado por un cordaje, siendo tocados siempre por pares. Hacia mediados del siglo XV, surgirían los grandes calderos, timbales procedentes de Hungría que rápidamente se establecerían en las Cortes reales sufriendo en años sucesivos importantes modificaciones basadas en el método oriental para estirar las membranas de piel mediante cuerdas, aplicándose llaves para su afinación, permitiendo variar el tono convirtiéndolos en los únicos membranófonos que pueden producir notas definidas.

Pronto los timbales comenzaron a formar parte de las comitivas de las grandes solemnidades de la ciudad. De esta manera, en el Estatuto sobre la festividad de la Señora Santa Engracia de 26 de abril de 1480 ya se hace constar que «los Jurados de la Ciudad acompañados del Capítulo y Consejo de otros ciudadanos, os cuales hagan clamar con trompetas, atabales y tamborinos a la Iglesia de Santa Engracia al oír las vísperas (15 de abril) y el día siguiente a misa con la procesión acostumbrada que la ciudad hace en cada un año aquel día».

Del año 1511 es la primera noticia existente de estos músicos trompetas y atabaleros de los arzobispos de Zaragoza, encontrándonos con ellos en la larga lista de músicos acompañantes de la procesión del Corpus de 1513 encontramos diversos así como en las principales manifestaciones de carácter religioso como las procesiones de Nuestra Señora del Portillo, el Ángel Custodio, San Gregorio, San Pablo o la festividad de la Minerva de la Parroquial de San Felipe, siendo a partir de 1549 cuando la Ciudad «teniendo trompetas ordinarios a su servicio, y habiendo asimismo contratado de manera estable una copla de ministriles polifónicos para su servicio, los jurados quisieron también tener un atabalero fijo, en vez de ir contratando uno distinto para cada acto o procesión en que era obligada su intervención» (Calahorra Martínez, 1978).

Quedaban organizados así los clarines y timbales del Excelentísimo Ayuntamiento de Zaragoza que, desde entonces y perdurando hasta nuestros días, tienen «obligación de asistir con sus libreas de terciopelo carmesí a todas las Fiestas, procesiones, bandos y demás funciones públicas a que asiste la Ciudad y van delante, tocando de rato en rato dichos clarines y timbales, para que conozca el Pueblo va allí la Ciudad» (Políticas ceremonias de la Imperial Ciudad de Zaragoza…, 1717).

En el Archivo Municipal se conserva una Libreta que contiene varias piezas para el uso de estos músicos recuperada por Manuel Jurado el 24 de julio de 1842 y que contiene 68 marchas para trompetas o clarines y timbales entre las que se encontraban la «Marcha del Rey Don Juan II de Aragón» o «Marcha de la Ciudad» todavía interpretada hoy para saludar al Ayuntamiento y el paso de la corporación municipal por las calles. También se encontraba la llamada «Marcha de los Reyes de Aragón», marcha que hoy en día se interpreta al iniciarse la procesión del Santo Entierro además de la catalogada con el número 49 bajo el título «Marcha para el Viernes Santo» que interpretaban los timbaleros del Ayuntamiento de Zaragoza que tomaban parte de la citada procesión tras la Cama del Señor y el Palio según se desprende del orden procesional de 1913. Orden en el que también se aprecia que no son los únicos timbales que participan puesto que, precediendo al paso estrenado ese año de La Oración del Huerto, se ubicaban «timbales tocando marchas fúnebres, en señal de dar principio a la representación de los misterios de la Pasión de Jesús» .

Asociados a las paradas de caballería, una forma muy habitual de hacerlos tañer era yendo el atabalero o timbalero en cabalgadura, soportando el caballo el par de timbales, uno a cada flanco en un conjunto brioso y bizarro. Así precisamente, lo encontramos en la propuesta «Christum Regem» elaborada por Emilio Fortún y Sofi para la modificación del orden procesional del Santo Entierro zaragozano convocado en 1909 por el Sindicato de Iniciativas de Aragón donde señala que tras las Vexilas y precediendo al primer paso La Muerte figurará «un timbalero ecuestre con dalmática morada; calzón, medias y zapatos del mismo color; cuerpo de seda negro; la montura y timbales recubiertos de paños negros, con franjas moradas y bordados en color oro viejo», apostillando en la propia lámina en donde se representa un boceto de la propuesta «Timbalero ecuestre a la antigua usanza, dando a entender que fue ya de nuestros antepasados rendir culto a la memoria del Salvador del Mundo» (García de Paso Remón y Rincón García, 2011). Un modo que recuperaría, aunque de forma esporádica, la Cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz al incorporar, al inicio del cortejo de su procesión titular en la mañana del Jueves Santo, a un cofrade vestido con hábito penitencial y tercerol montado a caballo que con, su timbal percutido con baquetas, hacía las funciones de heraldo.

Con la participación de las bandas de guerra en la procesión del Santo Entierro y en las procesiones surgidas a raíz de la fundación de las nuevas cofradías y hermandades filiales de la Hermandad de la Sangre de Cristo, comienzan a escucharse junto a cornetas y tambores unos membranófonos cuyas características se asemejarían más a estos últimos que a los timbales de las orquestas o tímpano.

Este modelo de timbal se caracteriza por tener dos parches de piel (superior e inferior) y por el modo en que es tocado, al percutirse con una única maza. El cuerpo o caja es de panel, teniendo una medidas estandarizadas de 40 cm. de diámetro y 50 cm. de altura aproximadamente, siendo los aros de madera. La sujeción de los parche y el tensado de los mismos se lleva a cabo mediante una serie de varillas (habitualmente, en número de ocho) ajustadas mediante palomillas y ubicadas siempre en la parte inferior, si bien últimamente se han creado nuevos modelos de tensores de cuerdas que le otorgan todavía un aspecto más retro.

Sería en 1945 cuando nuestra Cofradía adquiriría los primeros timbales para su Sección de Tambores, tal como lo atestigua el Acta del Capítulo de Hermanos celebrado el 18 de marzo de 1945, en donde el Hermano Mayor, Jorge Emilio Lasala, y el Capellán, mosén Francisco Izquierdo, se felicitan por el aumento de tambores (llegando a la cifra de 32) así como de la adquisición de dos timbales (Rabadán Pina, 1996). Incorporado junto a los tambores en las secciones instrumentales que fueron fundándose en el seno de las cofradías y hermandades zaragozanas a partir de 1953, su popular arraigo en la Semana Santa de Zaragoza vendría dado, sin embargo, por la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad y del Santo Sepulcro al crear en 1964 una sección instrumental integrada exclusivamente por hermanos que tocaban este instrumento y que sustituyera la participación del grupo de capilla conocido popularmente con el sobrenombre de los Malditos. A los dieciocho cofrades que participaron en la madrugada del Jueves al Viernes Santo de ese año, en el que tal y como se anuncia en el programa de actos de dicha Cofradía «se omitirán los cantos en cada estación del Vía Crucis, siendo sustituidos por un redoble de timbales», se unieron un amplio número en años sucesivos, lo que imprimió a sus procesiones un sonido muy característico, ronco y hondo, con continuas alternancias en el toque entre los timbales de cada una de las dos filas en las que, a semejanza de la sección de hachas, se disponían dentro del orden procesional aunque, en la celebración del Vía Crucis por las calles del Boterón se colocaban delante y detrás del Cristo del Refugio (conocido también como Cristo de la Piedad).

II) La Cofradía importa el instrumento que mejor representa el dolor y el quebranto de la vida: el bombo “calandino”

Nuestra Cofradía volvería a ser pionera en la introducción de un instrumento en la Semana Santa de Zaragoza: el bombo llamado de cuerdas o calandino.

Aunque de origen incierto, se tiene constancia de la presencia de los primeros bombos en Híjar a finales del siglo XIX. En la documentación escrita y gráfica del primer tercio del siglo XX corrobora el hecho de que ya se encuentra muy extendido el uso junto al tambor. Así, en el reportaje aparecido en 1927 en «Aragón, revista gráfica de cultura aragonesa» se publican diversas fotografías realizadas por el famoso fotógrafo Juan Mora Insa en donde se ve un nutrido grupo de estos instrumentos tal y como reseña en el artículo anexo Luís Monzón «en el momento de oírse la primera campanada, 400 tambores y 25 o 30 bombos enormes, manejados por recias manos acostumbradas al áspero manejo de la azada, rompen a tocar». Imágenes que se repiten en las cintas filmadas entre 1925 y 1927 por Antonio Tramullas y por el propio Juan Mora, ésta última por iniciativa del SIPA.

En otras localidades bajoaragonesas como Albalate del Arzobispo, el grupo formado por José Gasco Nogués, Manuel Gálvez Meseguer, el ebanista Pellicero y algunos más comenzaron a tocar con unos 15 tambores y dos bombos, cifra incrementada en 1932 donde ya eran alrededor de 30 tambores y 6 bombos. Mientras, en Calanda no es hasta 1940 cuando se incorpora el bombo como acompañamiento del redoble de tambores. Sin embargo, esta última localidad será de la que tomaría su nombre este particular modelo de bombo, no por ser el lugar más antiguo o de mayor tradición (como se acaba de señalar), sino por estar mayoritariamente fabricados allí.

Este modelo de bombo es un instrumento de grandes dimensiones que se cuelga del hombro, de tal manera, que el parche sobre el que se golpea quede en posición horizontal y no en vertical como convencionalmente se coloca en las bandas de música.

El cuerpo era inicialmente fabricado en latón, si bien pronto fue sustituido por materiales más ligeros como el panel o el cartón-piedra, colocándose en los extremos superior e inferior unos aros de madera que llevan unos orificios por donde pasa la cuerda de cáñamo con la que se tensa sirviendo, como en el tambor, para fijar los parches. Esta cuerda, suele presentarse con un ancho de unos seis milímetros aproximados de diámetro, necesitándose aproximadamente una veintena de metros para un bombo de tamaño estándar, siendo habitual en algunas cofradías que con la cuerda sobrante tras el tensado se proceda a trenzarse en forma de cadeneta.

Por su parte, los parches son de piel natural, habitualmente de cabra, cordero, ternera o de macho cabrío, estando consideradas estas dos últimas como las de mayor calidad e, incluso, combinándose en ocasiones para conseguir una mayor sonoridad (García Díez, 2000). Las pieles son emparchadas y cuajadas para montar y desmontar con mayor facilidad, teniendo un diámetro aproximado de unos 90 centímetros.

Para percutirlo se utiliza una única maza consistente en un mango de madera cuyo extremo es recubierto de piel o fieltro siendo, además, el único instrumento que en nuestra Semana Santa se presenta en las procesiones sin estar cubierto por gala, pintándose tanto la caja como los aros con los colores corporativos de cada cofradía, en nuestro caso, verde la caja y negros los aros.

Asiduos participantes al Concurso de Tambores y Bombos de la Villa de Híjar desde 1966, en donde el bombo se había integrado ya en la práctica totalidad de las cuadrillas, y gracias de nuevo a la intermediación de Mariano Bíu (por entonces, ya Hermano Mayor), nuestra Cofradía contactaría con Tomás Gascón Virgos, amigo íntimo de Luís Buñuel y con una intensa trayectoria como artesano fabricante de tambores (autor de modelos tan exitosos como el «38» o el «Maradona») repleta de distinciones y reconocimientos tales como el “Tambor Noble” que concede la Ruta del Tambor y Bombo del Bajo Aragón. En el Capítulo de San Juan de 1969, que la Cofradía celebraría el 28 de diciembre, el entonces delegado de la Sección, Fernando Gómez Barea, informaba que habían adquirido los tres primeros bombos gracias. Y así, en la mañana del Viernes Santo de 1970 y siendo portados por los hermanos que se prestaron voluntariamente para tal fin, «Luis Antonio Castañer Barbod, José Estanislao Pérez de Mezquía Tejero y Luís Fernando Gómez Gascón, a los que se unió como relevo en la procesión del Santo Entierro, Javier Rodríguez Catalán» (Ferrer Montero, 2019), quedarían integrados en un orden procesional que ya contaba con 150 instrumentos formados en filas de cinco en fondo, con cuatro tambores y un timbal por cada una de ellas, y dividida en dos grupos que quedarían separados por los bombos (cf. Rabadán Pina, 1996).

III) La evolución del instrumento que cambiaría para siempre el sonido de nuestra Semana Santa

Tras al éxito cosechado en esa primera aparición en nuestras procesiones del Viernes Santo de 1970 y tras haber estado expuesto uno de estos primeros instrumentos en los escaparates de la tienda Bíu Musical en la calle de Espoz y Mina, el bombo tuvo un efecto llamada formidable tanto en nuestra Cofradía, decidiendo adquirir otros tres más en Calanda en 1972 «pasando a integrar el grupo central de bombos Pedro Luis Ferrer Alastruey y Pedro Acedo Crespo, hasta entonces timbales» (Ferrer Montero, 2019), como en las demás cofradías y hermandades zaragozanas.

Así, la Cofradía del Señor Atado a la Columna anunciaba a través del programa de actos de la Semana Santa de ese mismo 1972 que ese año «se incrementa la Sección con 10 auténticos bombos calandinos, por lo que solicitamos nuevas inscripciones», concretándose los detalles en la reunión mantenida el 1 de marzo del citado año en el salón de conferencias del Colegio de los Hermanos Corazonistas. También, ese año saldrían por vez primera cuatro bombos en las procesiones de la Cofradía de Jesús Camino del Calvario, adquiridos también en el taller de Tomás Gascón y comprando un quinto al año siguiente (Lasheras Martínez, 2010).

Un año después, en 1973, la Cofradía de la Entrada de Jesús en Jerusalén adquiría en La Puebla de Híjar tres bombos que saldrían procesionalmente en la mañana del Domingo de Ramos, número que incrementarían gracias a la hucha que se pasaba durante los ensayos que realizaban en el Polígono de Cogullada (Meléndez Pascual y Carrascón Vela, 2013). Y así sucesivamente en otras secciones instrumentales como la de la Hermandad de San Joaquín y de la Virgen de los Dolores o en la Cofradía del Descendimiento de la Cruz y Lágrimas de Nuestra Señora donde, además se agregaría la novedosa iniciativa consistente en sustituir la prenda de cabeza oficial (el capirote) por un tercerol en los hermanos que tocaban este instrumento (cf. Pradas Ibáñez, 2014).

Los primeros bombos que adquiriría nuestra Cofradía tenían un peso extraordinario aunque, sin embargo, presentaban un cuerpo bastante estrecho en relación a su diámetro, motivo por el cual llegaron a ser llamados por los propios hermanos de la Cofradía como las fiambreras. Para tocarlo, el bombo quedaba muy por encima de la cintura colgándose de manera oblicua que, en algunos casos, se aproximaba exageradamente cerca de la verticalidad lo que provocaba que el brazo apenas tuviera recorrido, por lo que se requería un gran esfuerzo para percutir el parche para tratar de obtener el sonido grave y potente deseado.

Sin embargo, las características de los bombos fueron cambiando progresivamente, al igual que la técnica de ejecución de los mismos. En la década de los setenta del siglo pasado, a raíz del aumento de la demanda de este instrumento, también se iría incrementando su tamaño y su peso hasta tal punto, que acabarían siendo conocidos por el popular sobrenombre de armarios o matapersonas. A tal punto llegó esta especie de carrera que fueron abundantes los artesanos que se lanzaron a la construcción de un bombo gigante para presidir el romper de la hora de algunas localidades como Calanda. El de esta, considerado el más grande del mundo durante muchos años hasta que otras localidades le arrebataron tal distinción sin que haya una clara unanimidad de cual concretamente ostenta el record (por ejemplo, en Aragón, se presentan así los construidos por Pepe Verá para Andorra, o el de José Ubé para Teruel), fue construido por Tomás Gascón y fue llamado el bombo del turista. Medía dos metros de ancho por metro y medio de fondo de caja, empleándose 56 metros de cuerda y pesando 30 kg (cf. Navarro Serred, 2005).

Como no podía ser de otra forma, esta tendencia también acabaría llegando a Zaragoza. De hecho los instrumentistas de las cofradías zaragozanas ya habían utilizado el ingenio para paliar la escasez de recursos económicos como, por ejemplo, hiciera la Cofradía del Prendimiento del Señor y el Dolor de la Madre de Dios que incorporaría un peculiar instrumento conocido como la paellera, construido de manera totalmente artesanal por Juan Antonio López Oroz, y que era una mezcla entre un bombo de marcha y un tambor grande, conformado por tablas de cedazo reforzado con contra-arco y unido por varillas metálicas cortadas de un timbal (cf. Carrillo Bello, 2004). De igual manera, otras cofradías en vez de adquirir bombos calandinos optaron inicialmente probar a adaptar para uso procesional algunos bombos procedentes de antiguas baterías, con parches de plástico.

La Cofradía de la Institución de la Sagrada Eucaristía llegaría a encargar a Musical Guallar la construcción de un bombo gigante (tan espectaculares como famosos al usarse en el romper de la hora de diversas localidades bajoaragonesas) que llamaría de carretilla, al tener que transportarlo sobre una plataforma con ruedas, y que alcanzaría unas dimensiones de dos metros de diámetro, si bien finalmente tras un sinfín de roturas, incidentes e incomodidades, acabarían reconvirtiéndolo en dos bombos de un tamaño más normal.

Progresivamente, los bombos irían perdiendo peso y adquirirían las dimensiones actuales, depurándose extraordinariamente la técnica para tocarlo, haciendo descender la posición del bombo casi por debajo de la cintura (marcada por el cíngulo) bajando así el centro de gravedad y colocándolo en perpendicular con el suelo, consiguiendo prolongar el recorrido del brazo de tal modo que la maza se eleva hasta el punto más alto posible «merced a un movimiento de antepulsión-flexión de 170-180 grados de la articulación del hombro junto con una ligera rotación externa y abducción de 160-180 grados de dicha articulación» llegando a percutir el instrumento mediante un movimiento caracterizado «por la trayectoria vertical hacia abajo» con el que se «aprovecha muy bien la inercia del impulso inicial y del rebote que se produce tras cada golpe» (García Díez, 2000).

Otro aspecto que ha quedado desterrado poco a poco es el mito de la sangre. Como se decía anteriormente, y siguiendo a García de Paso Remón y Rincón García (1981), «el toque del bombo significa el quebranto de la vida y el dolor, que se plasma en la sangre que, poco a poco, saltando de la heridas de los cofrades, se van haciendo en sus manos, va marchando el parche de la piel». Pero de ninguna manera puede vincularse el embadurnamiento del parche con sangre (hay quién incluso, hacía colección de manchas de distintos años) «con tocar bien o mal el bombo, sino con circunstancias especiales que actualmente son más casuales que habituales» (Gracia Pastor, 2014). La erradicación de estas huellas de sangre en los parches, tan comunes hasta hace un par de décadas en nuestras procesiones, puede determinarse por dos factores principales: por una parte, la depuración de la técnica a la hora de tocar el bombo, principalmente debido al incremento de las horas de ensayos con los que se entrena el gesto de inclinación medial de la muñeca, producido por los músculos cubitales anterior y posterior del antebrazo, que evita el roce de los nudillos en el parche (cf. García Díez, 1999); y, por otra, a la introducción de los guantes en la mayoría de las secciones de instrumentos, incluida en la nuestra.

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